悲劇的誕生讀后感

悲劇的誕生讀后感。

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悲劇的誕生讀后感【篇1】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死?！边@是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

悲劇的誕生讀后感【篇2】

尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當然還有意氣風發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴大，或深化

在尼采的世界觀里，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現(xiàn)實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設在場。后來酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺，而歌隊則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊就退化為無關(guān)緊要的陪襯。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源于大自然的感受，無關(guān)個人知識和經(jīng)驗，是大自然的回響。但是當科學觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

酒神精神被蘇格拉底的理解然后美，被世人無窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學，反學術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學術(shù)界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。

尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當時有完全的信心預告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達歌德、席勒等都未達到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。

他認為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍住；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當然他說這三個等級屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。

尼采說《悲劇的誕生》是一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個權(quán)威并表現(xiàn)出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。他是一個可愛的叛逆者，這權(quán)威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當然他與叔本華也決裂了，還有他大學時代不惜轉(zhuǎn)學追隨的導師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難于接受，反應亦異常激烈，發(fā)出了一封語氣傲慢的信。

如果說，古希臘人永遠是孩子，尼采也是個孩子。

悲劇的誕生讀后感【篇3】

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

悲劇的誕生讀后感【篇4】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個體存在界限的沖動在莊嚴靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，即科學精神所能達到的真理永遠無法觸及現(xiàn)象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于音樂精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開了對現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風格的批判。他認為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神音樂的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂當做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認為音樂同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動，這種沖動包含著否定人的個體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復原始的提坦神對無限力量的渴望，并且在這種對力量的追求中因為與自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪(蘇格拉底否認宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓是通過代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表)與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

悲劇的誕生讀后感【篇5】

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是“為什么”，而哲學首先問“什么”。哲學的根本問題是“世界是什么”，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的'現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討“世界是什么”這個問題，應從表象出發(fā)?！啊澜缡俏业谋硐蟆哼@是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了?！痹谶@里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的”

二、尼采的哲學理論——權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。“1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量?！盵4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫狻⑵饰龅挠^念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

“所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。”[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊”。

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

悲劇的誕生讀后感【篇6】

從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇7】

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，“偉大者必須永恒”卻成了人類發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有“不朽”可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠的人類文明史之畫冊。

在追尋永恒的隊伍之中，哲學家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學家驕傲地輕視當下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無常，因而不僅對別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同于別的哲學家對名聲的熱衷，他像一個失去大氣的星體，面對眾人時只會厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理?！罢J識自我”乃是一種必須，自我所認識到的真理以及那個認識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的升華?？鞓贰⒆孕?、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過幾個漸進的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱阿波羅為“眾神之父”，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種“神正論”式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個痛苦世界，它促使個體人產(chǎn)生得到解救的幻覺。強烈的幻覺和樂觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當性：希臘人證明生存和世界正當?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻并沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和局部的，只有在多立克國家和多立克藝術(shù)之中，在對泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的“永久軍營”。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了“勇敢的個人的無限的痛苦”，另一方面則表達了“神的困境”，乃至“對諸神末日的預感”。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于“阿波羅的父系”，卻又是“狄俄尼索斯的面具”。

而對于人類而言，火點燃了蒙昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴的罪惡。這是一種類似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因為泰坦般奮發(fā)向上的個體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時為人類的過錯、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護。人類的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：“這就是你的世界！這就叫世界！”

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：“啊，滾開！滾開！”，他冷笑著感嘆“可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什么要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是——立刻就死?！?/p>

如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢與幻覺之后想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出“一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理”的概念化結(jié)論語；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了“希臘達觀”與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過于陰沉而嚴肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳墓。

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死。”這是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

悲劇的誕生讀后感【篇8】

《悲劇的誕生》讀后感2000字

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，偉大者必須永恒卻成了人類發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有不朽可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠的人類文明史之畫冊。

在追尋永恒的隊伍之中，哲學家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學家驕傲地輕視當下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無常，因而不僅對別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同于別的哲學家對名聲的熱衷，他像一個失去大氣的星體，面對眾人時只會厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理。認識自我乃是一種必須，自我所認識到的真理以及那個認識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的升華?？鞓?、自信、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過幾個漸進的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱阿波羅為眾神之父，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種神正論式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個痛苦世界，它促使個體人產(chǎn)生得到解救的幻覺。強烈的幻覺和樂觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當性：希臘人證明生存和世界正當?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻并沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和局部的，只有在多立克國家和多立克藝術(shù)之中，在對泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的永久軍營。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了勇敢的個人的無限的痛苦，另一方面則表達了神的困境，乃至對諸神末日的預感。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于阿波羅的父系，卻又是狄俄尼索斯的面具。

而對于人類而言，火點燃了蒙昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴的罪惡。這是一種類似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因為泰坦般奮發(fā)向上的個體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時為人類的過錯、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護。人類的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：這就是你的世界！這就叫世界！

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：啊，滾開！滾開！，他冷笑著感嘆可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什么要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是立刻就死。

如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢與幻覺之后想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理的概念化結(jié)論語；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了希臘達觀與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過于陰沉而嚴肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳墓。

悲劇的誕生讀后感【篇9】

《悲劇的誕生》是尼采第一部產(chǎn)生重大影響力的哲學著作，該書涉及的是哲學中的重要分支美學。在這一領(lǐng)域，學術(shù)界一向重視黑格爾、帕克以及后來的本雅明、阿多諾等人的研究成果，尼采的這一著作并沒有得到應有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書卻一直為藝術(shù)家和詩人們推崇。僅以我們中國為例，魯迅、周國平、郭沫若以及現(xiàn)在的新褲子、超載等搖滾樂隊都曾對這一著作產(chǎn)生過濃厚的興趣。撰寫《悲劇的誕生》時，尼采還是一個意氣風發(fā)、初露頭角的青年學者，然而仔細閱讀這本書，你會發(fā)現(xiàn)他不僅闡述了西方藝術(shù)的源頭，而且也為他自己的悲劇命運寫好了注腳。也許這本書的問世本身就意味著尼采悲劇命運的開始。

尼采在書中把西方藝術(shù)的源頭歸結(jié)為日神情結(jié)和酒神情結(jié)，而尼采尤為推崇后者。酒神情結(jié)即迪奧尼索斯情結(jié)，此后一直為眾多學者和藝術(shù)家關(guān)注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結(jié)為題寫過多篇雜文。在中國文化中，酒神情結(jié)也在詩人、隱者和失意者中十分流行。中國歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時期，那是一個國家分崩離析、戰(zhàn)火紛飛的年代，那是一個民族矛盾與階級矛盾極度尖銳的年代，那同時也是一個民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個時代，產(chǎn)生過一批令后來人神往無比的隱士。他們或不問世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權(quán)貴，或廟堂為官、勤心修身。不管是隱于野的小隱，還是隱于市的中隱，抑或是隱于朝的大隱，他們都有著強烈的迪奧尼索斯情結(jié)。例如著名田園詩人陶淵明（先隱于朝而后隱于野）就是一個喜詩好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結(jié)在他身上展現(xiàn)無余；更不用說讓無數(shù)文人向往的大隱組合竹林七賢了。在魯迅先生的文章里，魏晉士人，自然可以以竹林七賢為代表，與藥和酒是分不開的。竹林七賢中著名的劉伶（天地為屋，房屋為衣，赤裸終日）、阮籍（猖狂一生，難效長途之哭）以及他們的精神領(lǐng)袖嵇康（越名教而任自然，非湯武而薄周孔）都是終日與酒相伴的狂士。由此可見，酒神情結(jié)和日神情結(jié)的交織在中國文化中同樣可以找到映射，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結(jié)在哲學家、音樂家、畫家和詩人中都存在，而在中國，似乎主要是詩人鐘情于酒（自然是以酒為命），而像著名畫家吳道子、音樂家李龜年、哲學家朱熹，我們并沒有聽說過他們好酒的記載，這也許與中國儒家思想的深入影響有著很大關(guān)系?？梢?，中西藝術(shù)同中有異，異中有同，用殊而不同而又殊途同歸來概括吧！

尼采在書中對西方藝術(shù)的這一源頭作了深入的闡述，并運用這一論斷對西方歷史以及現(xiàn)實中種種藝術(shù)現(xiàn)象作了較為深入的分析。尼采和著名音樂家瓦格納是好朋友，而在書中他對瓦格納的音樂作了毫不留情的批判；尼采分章節(jié)對希臘、羅馬的各方面的藝術(shù)文化進行剖析，提出了自己獨到的看法。盡管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學上沒有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴密性也有待推敲（這方面的缺陷與傳播學大師麥克盧漢的經(jīng)典著作《理解媒介：人體的延伸》有相似之處），但是他對西方藝術(shù)的分析，他在書中所體現(xiàn)出來的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術(shù)家和文人。該書中許多看似隨意、漫不經(jīng)心的論斷成為后來許多文人的座右銘或者信奉的箴言。

在該書的末尾，尼采用悲涼的筆調(diào)寫道：就算人生是夢，我們也要有滋有味地做這場夢，不要失去了夢的情致和樂趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈。這句話成為許多喜愛尼采的文人、甘于孤獨的斗士的座右銘，而同時似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說》的問世使他成為繼叔本華之后唯意志論的代表人物，而他鼓吹的生命意志、重建偶像的超人哲學即使他成為德國哲學的領(lǐng)軍人物，也給他帶來了無數(shù)謾罵和污蔑。也許在他撰寫《悲劇的誕生》時，他就已經(jīng)預測到自己一生的悲劇命運。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、憤憤而終的時刻，甚至在他的哲學為俾斯麥和希特勒所所以解釋、肆意篡改的年代，這一悲劇似乎一直在延續(xù)。這已經(jīng)不只是尼采本人的悲劇，也是人類，是這個世界的悲劇。

悲劇的誕生讀后感【篇10】

讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學風格，大家都已經(jīng)很熟知了。

悲劇的誕生讀后感【篇11】

在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪（蘇格拉底否認宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導青年毆打自己的父親）。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓是通過代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色——簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進行的分析中，融合了《云》中正理的觀點（它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表）與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力——構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

尼采把蘇格拉底作為一種樂觀主義的科學精神的源頭，把他視作是世界歷史的漩渦和希臘藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點，這構(gòu)成了尼采提出的“蘇格拉底問題”的基本闡述，那這種闡述是否符合柏拉圖作品中的蘇格拉底的真實思想？在《斐多》里面蘇格拉底提到了阿那克薩戈拉的宇宙論，他明確批評說阿那克薩戈拉把事物的自然構(gòu)成當做是一切存在的原因的說法非?；恼Q：“可是既然說我的行為憑我的智慧做主，又說我做某一件事不是因為我認為這樣做最好，而是因為我身體里面有筋骨等等東西，這種說法是非常沒道理的。”在《會飲》里面蘇格拉底也說他認為好的頌詞應該是說出關(guān)于事物的大實話，但是要挑最好一面講?？梢娞K格拉底關(guān)注的是存在事物最好，最高的面相，從而就這種考察本身而言就足以誕生一種對絕對性的要求，而不是尼采所謂的窮極事物之真理的科學精神，蘇格拉底關(guān)注的不是說明諸存在者的最終法則，或曰現(xiàn)象世界的本質(zhì)規(guī)律，而是存在者在何種意義上能夠給出自身存在的存在性問題，為此必須不僅考察現(xiàn)象層面與超越層面，還必須能夠同時理解兩個層面的關(guān)系，即整全的真理。只有回到阿里斯托芬和柏拉圖的作品，才能對尼采提出的“蘇格拉底問題”重新開庭審問。

悲劇的誕生讀后感【篇12】

在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮?、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)?！梢姡毓馈臉藴适菑V義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。”在第四節(jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦；男人應當訓練來戰(zhàn)爭，女人應當訓練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

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希望這份“悲劇的誕生讀后感”能夠滿足您期待。只有能夠讀書，才能夠廣博；只有能夠養(yǎng)氣，才能夠遠大。這兩者都是不能忽略的，讀完作品之后，我們可以嘗試寫一篇讀后感。讀后感就是將我們在閱讀中所感所悟記錄下來，結(jié)合文章來加深對它的理解。這對于我們在工作和學習中都會有幫助！

悲劇的誕生讀后感【篇1】

《悲劇的誕生》讀后感2000字

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，偉大者必須永恒卻成了人類發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有不朽可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠的人類文明史之畫冊。

在追尋永恒的隊伍之中，哲學家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學家驕傲地輕視當下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無常，因而不僅對別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同于別的哲學家對名聲的熱衷，他像一個失去大氣的星體，面對眾人時只會厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理。認識自我乃是一種必須，自我所認識到的真理以及那個認識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的升華。快樂、自信、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過幾個漸進的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱阿波羅為眾神之父，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種神正論式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個痛苦世界，它促使個體人產(chǎn)生得到解救的幻覺。強烈的幻覺和樂觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當性：希臘人證明生存和世界正當?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻并沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和局部的，只有在多立克國家和多立克藝術(shù)之中，在對泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的永久軍營。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了勇敢的個人的無限的痛苦，另一方面則表達了神的困境，乃至對諸神末日的預感。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于阿波羅的父系，卻又是狄俄尼索斯的面具。

而對于人類而言，火點燃了蒙昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴的罪惡。這是一種類似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因為泰坦般奮發(fā)向上的個體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時為人類的過錯、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護。人類的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：這就是你的世界！這就叫世界！

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：啊，滾開！滾開！，他冷笑著感嘆可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什么要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是立刻就死。

如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢與幻覺之后想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理的概念化結(jié)論語；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了希臘達觀與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過于陰沉而嚴肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳墓。

悲劇的誕生讀后感【篇2】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個體存在界限的沖動在莊嚴靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，即科學精神所能達到的真理永遠無法觸及現(xiàn)象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于音樂精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開了對現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風格的批判。他認為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神音樂的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂當做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認為音樂同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動，這種沖動包含著否定人的個體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復原始的提坦神對無限力量的渴望，并且在這種對力量的追求中因為與自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪(蘇格拉底否認宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓是通過代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表)與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

悲劇的誕生讀后感【篇3】

《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國人，在1866到1872年間，德國還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會比較動蕩，學術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當時是巴塞爾大學的古典文學教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學術(shù)界，還因此引來了不少批評，連他的老師和學生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒有得到承認。但是尼采是很有點執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對這么多的反對聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學理想，堅持把自己的思考進行到底，后來又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

我買的譯本是周國平先生翻譯的版本。作為國內(nèi)第一個翻譯尼采書籍的翻譯家和文學家，周國平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導語，在書籍的最前面簡要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀時，周國平先生把尼采美學帶到國內(nèi)之后立馬引起了一股美學熱潮，當時的人們都以談論哲學為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇?！蔽译m然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國》一書?！独硐雵防锇颜x定義為，城邦里的每個公民都做好自己的分內(nèi)事，可見柏拉圖的思想倡導的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設美好國家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導“獨立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學家和哲學家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個富于感性的、浪漫的思想家，他像無數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價值的問題，但他不認同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評論：蘇格拉底作為“科學精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學秘教的傳播者”，導致求知欲和科學精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。

先意識到尼采是這樣一個充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時，開創(chuàng)了獨特的“日神酒神二元沖動”學說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會來紀念酒神受苦的場景，而這種集會儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識中渴望脫離個體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個體化原理崩潰時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。

我對此簡單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實物上的美，而酒神象征著人類感性上對原始自然的天然渴望。周國平先生認為，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人系我否定而復歸世界本體的沖動。用我的頭腦來理解，就是時代在發(fā)展在進步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上”的，意思是說社會發(fā)達的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣\轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會競爭也加劇，從上學讀書時開始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)。“二元沖動”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對立力量，但兩者可以相互制衡相互促進，這就是人類存在的本質(zhì)，社會也是在這種沖突矛盾中不斷前進——當酒神力量放縱時，人民就會松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當日神力量盛行時，人們會感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進行一場心靈和肉體上的慰藉?！叭丈窈途粕裣嗷ゼしǜ辛Φ男律?，在彼此銜接的不斷新生中相互提高。”

在人們的頭腦中，悲劇往往比大團圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認為時高級甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的`例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識模糊的時候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊，歌隊成員用舞蹈、聲音、臺詞等來扮演薩提兒，談論這種幻想，但這個時候是沒有舞臺的，酒神只是作為人們談論的對象被想象在場；最后戲劇產(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場而不是聊天對象，是更立體的形象。這個過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進化的過程，所以周國平認為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創(chuàng)了二元對立理論，進而找到了尼采的人生哲學。

《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學術(shù)語言很不一樣，無怪乎學界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點或者是開頭過程結(jié)果。平直中也有文學性，在寫到激動的時候，尼采會連用五個反問句來抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

文學書是不好讀的。在中學的時候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當然也屬于文學之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學書籍讀起來就遠沒有那么輕松，有時讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達的意圖。然而研究文學，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

悲劇的誕生讀后感【篇4】

在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲?。弘m知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌?？墒呛笫浪膫魅藗冞€是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

悲劇的誕生讀后感【篇5】

音樂已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現(xiàn)實，之后才是對于現(xiàn)實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果！音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂已死，灰也不剩。

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

藝術(shù)已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術(shù)是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場。

此時，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇的誕生讀后感【篇6】

人類的活動(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術(shù)形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態(tài)、文化風格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現(xiàn)了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來，人類無疑是贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。

只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數(shù)古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現(xiàn)了人類對神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經(jīng)受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的神靈。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌。總之，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感【篇7】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死?！边@是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

悲劇的誕生讀后感【篇8】

尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當然還有意氣風發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴大，或深化

在尼采的世界觀里，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現(xiàn)實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得于形象化、概念化，而他才得于看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設在場。后來酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺，而歌隊則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊就退化為無關(guān)緊要的陪襯。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源于大自然的感受，無關(guān)個人知識和經(jīng)驗，是大自然的回響。但是當科學觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

酒神精神被蘇格拉底的理解然后美，被世人無窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學，反學術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學術(shù)界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。

尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當時有完全的信心預告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達歌德、席勒等都未達到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。

他認為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍?。坏谌N人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當然他說這三個等級屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，于是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。

尼采說《悲劇的誕生》是一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個權(quán)威并表現(xiàn)出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。他是一個可愛的叛逆者，這權(quán)威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當然他與叔本華也決裂了，還有他大學時代不惜轉(zhuǎn)學追隨的導師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難于接受，反應亦異常激烈，發(fā)出了一封語氣傲慢的信。

如果說，古希臘人永遠是孩子，尼采也是個孩子。

悲劇的誕生讀后感【篇9】

在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪（蘇格拉底否認宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導青年毆打自己的父親）。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓是通過代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色——簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進行的分析中，融合了《云》中正理的觀點（它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表）與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力——構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

尼采把蘇格拉底作為一種樂觀主義的科學精神的源頭，把他視作是世界歷史的漩渦和希臘藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點，這構(gòu)成了尼采提出的“蘇格拉底問題”的基本闡述，那這種闡述是否符合柏拉圖作品中的蘇格拉底的真實思想？在《斐多》里面蘇格拉底提到了阿那克薩戈拉的宇宙論，他明確批評說阿那克薩戈拉把事物的自然構(gòu)成當做是一切存在的原因的說法非?；恼Q：“可是既然說我的行為憑我的智慧做主，又說我做某一件事不是因為我認為這樣做最好，而是因為我身體里面有筋骨等等東西，這種說法是非常沒道理的。”在《會飲》里面蘇格拉底也說他認為好的頌詞應該是說出關(guān)于事物的大實話，但是要挑最好一面講。可見蘇格拉底關(guān)注的是存在事物最好，最高的面相，從而就這種考察本身而言就足以誕生一種對絕對性的要求，而不是尼采所謂的窮極事物之真理的科學精神，蘇格拉底關(guān)注的不是說明諸存在者的最終法則，或曰現(xiàn)象世界的本質(zhì)規(guī)律，而是存在者在何種意義上能夠給出自身存在的存在性問題，為此必須不僅考察現(xiàn)象層面與超越層面，還必須能夠同時理解兩個層面的關(guān)系，即整全的真理。只有回到阿里斯托芬和柏拉圖的作品，才能對尼采提出的“蘇格拉底問題”重新開庭審問。

悲劇的誕生讀后感【篇10】

在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的。……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)?！梢姡毓馈臉藴适菑V義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦；男人應當訓練來戰(zhàn)爭，女人應當訓練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

悲劇的誕生讀后感【篇11】

從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇12】

《悲劇的誕生》是尼采第一部產(chǎn)生重大影響力的哲學著作，該書涉及的是哲學中的重要分支美學。在這一領(lǐng)域，學術(shù)界一向重視黑格爾、帕克以及后來的本雅明、阿多諾等人的研究成果，尼采的這一著作并沒有得到應有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書卻一直為藝術(shù)家和詩人們推崇。僅以我們中國為例，魯迅、周國平、郭沫若以及現(xiàn)在的新褲子、超載等搖滾樂隊都曾對這一著作產(chǎn)生過濃厚的興趣。撰寫《悲劇的誕生》時，尼采還是一個意氣風發(fā)、初露頭角的青年學者，然而仔細閱讀這本書，你會發(fā)現(xiàn)他不僅闡述了西方藝術(shù)的源頭，而且也為他自己的悲劇命運寫好了注腳。也許這本書的問世本身就意味著尼采悲劇命運的開始。

尼采在書中把西方藝術(shù)的源頭歸結(jié)為日神情結(jié)和酒神情結(jié)，而尼采尤為推崇后者。酒神情結(jié)即迪奧尼索斯情結(jié)，此后一直為眾多學者和藝術(shù)家關(guān)注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結(jié)為題寫過多篇雜文。在中國文化中，酒神情結(jié)也在詩人、隱者和失意者中十分流行。中國歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時期，那是一個國家分崩離析、戰(zhàn)火紛飛的年代，那是一個民族矛盾與階級矛盾極度尖銳的年代，那同時也是一個民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個時代，產(chǎn)生過一批令后來人神往無比的隱士。他們或不問世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權(quán)貴，或廟堂為官、勤心修身。不管是隱于野的小隱，還是隱于市的中隱，抑或是隱于朝的大隱，他們都有著強烈的迪奧尼索斯情結(jié)。例如著名田園詩人陶淵明（先隱于朝而后隱于野）就是一個喜詩好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結(jié)在他身上展現(xiàn)無余；更不用說讓無數(shù)文人向往的大隱組合竹林七賢了。在魯迅先生的文章里，魏晉士人，自然可以以竹林七賢為代表，與藥和酒是分不開的。竹林七賢中著名的劉伶（天地為屋，房屋為衣，赤裸終日）、阮籍（猖狂一生，難效長途之哭）以及他們的精神領(lǐng)袖嵇康（越名教而任自然，非湯武而薄周孔）都是終日與酒相伴的狂士。由此可見，酒神情結(jié)和日神情結(jié)的交織在中國文化中同樣可以找到映射，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結(jié)在哲學家、音樂家、畫家和詩人中都存在，而在中國，似乎主要是詩人鐘情于酒（自然是以酒為命），而像著名畫家吳道子、音樂家李龜年、哲學家朱熹，我們并沒有聽說過他們好酒的記載，這也許與中國儒家思想的深入影響有著很大關(guān)系?？梢?，中西藝術(shù)同中有異，異中有同，用殊而不同而又殊途同歸來概括吧！

尼采在書中對西方藝術(shù)的這一源頭作了深入的闡述，并運用這一論斷對西方歷史以及現(xiàn)實中種種藝術(shù)現(xiàn)象作了較為深入的分析。尼采和著名音樂家瓦格納是好朋友，而在書中他對瓦格納的音樂作了毫不留情的批判；尼采分章節(jié)對希臘、羅馬的各方面的藝術(shù)文化進行剖析，提出了自己獨到的看法。盡管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學上沒有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴密性也有待推敲（這方面的缺陷與傳播學大師麥克盧漢的經(jīng)典著作《理解媒介：人體的延伸》有相似之處），但是他對西方藝術(shù)的分析，他在書中所體現(xiàn)出來的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術(shù)家和文人。該書中許多看似隨意、漫不經(jīng)心的論斷成為后來許多文人的座右銘或者信奉的箴言。

在該書的末尾，尼采用悲涼的筆調(diào)寫道：就算人生是夢，我們也要有滋有味地做這場夢，不要失去了夢的情致和樂趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈。這句話成為許多喜愛尼采的文人、甘于孤獨的斗士的座右銘，而同時似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說》的問世使他成為繼叔本華之后唯意志論的代表人物，而他鼓吹的生命意志、重建偶像的超人哲學即使他成為德國哲學的領(lǐng)軍人物，也給他帶來了無數(shù)謾罵和污蔑。也許在他撰寫《悲劇的誕生》時，他就已經(jīng)預測到自己一生的悲劇命運。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、憤憤而終的時刻，甚至在他的哲學為俾斯麥和希特勒所所以解釋、肆意篡改的年代，這一悲劇似乎一直在延續(xù)。這已經(jīng)不只是尼采本人的悲劇，也是人類，是這個世界的悲劇。

悲劇的誕生讀后感范文

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悲劇的誕生讀后感(篇1)

讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學風格，大家都已經(jīng)很熟知了。

悲劇的誕生讀后感(篇2)

此時，記憶中，腦海里出現(xiàn)這樣一個場景：

一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉(zhuǎn)變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結(jié)局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼瘋狂地慶祝這場悲劇的誕生。他也呼喊著在高速墜落中死亡的悲劇性詩句。然而，他在最后一刻說：永恒的美來了。

這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現(xiàn)的一個場景，就是這個場景讓我內(nèi)心不再糾結(jié)，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內(nèi)心最真實的想法。

對文本的細節(jié)理解：

一、尼采的悲劇意識

在第三節(jié)的開頭，尼采給我們講了這樣一個故事：

有一個古老的傳說，邁達斯國王長期以來一直在森林里尋找狄俄尼索斯的同伴，智者西林，但他沒有。后來，當西琳最終落入他的手中時，國王問他：

對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？

那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。對你來說下一件美妙的事就是死。

在這篇文章中，尼采并沒有直接解釋他真正想提出的是，最悲慘的事情是活著。尼采的觸角深深植根于古希臘神話之中，從古希臘神話中尋找根源的觀點很多。對這一問題的理解也奠定了尼采悲劇的基礎(chǔ)。

因為這是他的**作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

二、尼采的探尋

尼采悲慘而孤獨的人生經(jīng)歷也使他尋求擺脫困境的方法。在不斷的探索中，他想到了古希臘人的生活。

在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。

三、尼采的悲劇哲學

阿波羅：作為古希臘神話中閃耀的人和光明之神，它在悲劇的誕生中形成了一個虛假的美的形象。狄奧尼索斯：

作為一個酒神，它意味著和解，消除隱藏和返回結(jié)束，這代表著一種陶醉的狀態(tài)。二者成為尼采悲劇誕生的主角。

日神精神和酒神精神是尼采藝術(shù)哲學的內(nèi)涵。日神精神帶給人日光的溫暖,讓人們在光明中為生存找到了意義,由此推演出外觀與表面是藝術(shù)的真正本質(zhì),相對于本質(zhì),實在來說,外觀反而是對人更有意義的,而所有的藝術(shù),其使命就是使人們無瑕關(guān)注黑暗中的魔鬼,于是,即使悲劇是必然的,無意義是世界的真理,人們?nèi)匀灰钕氯?而藝術(shù)的謊言賦予了生命悲劇一層屏障,借此,人們在表象的滿足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根結(jié)底使讓人從宇宙的高度俯視世界和個體生命。

在酒神的陶醉中，人們忘記了一切，生命是悲劇性的，超越導致了悲劇的陶醉。

根據(jù)尼采的人生哲學，他把藝術(shù)包括悲劇理解為一種生命現(xiàn)象。在他看來，美學不僅是藝種藝術(shù)哲學，更是藝種藝術(shù)生理學?？隙ㄉ⒖隙ㄉ淖非髲娏Φ谋灸埽秦灤侗瘎〉恼Q生》全書的基本思想。

他賦予希臘神話中的兩位神阿波羅和狄俄倪索斯豐富的內(nèi)涵，使之成為自己悲劇理論的基石。

在尼采看來，太陽神和酒神是兩種生命力形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現(xiàn)象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗。這就是寧靜、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想和酒神的變化、放縱、直覺、本能、瘋狂和殘忍。

由此產(chǎn)生了兩個具有不同內(nèi)在本質(zhì)和目的的都立藝術(shù)領(lǐng)域：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的陶醉世界。前者生產(chǎn)雕塑、繪畫等造型藝術(shù)和詩史，后者生產(chǎn)舞蹈和**。

這顯然不是悲劇或各種藝術(shù)的真正起源。尼采實際上是試圖從人的本質(zhì)上確認存在的目的和意義，并希望解決生命的價值取向問題。在叔本華看來，意志是生命的源泉，宇宙在時空的幫助下不斷創(chuàng)造著個體生命的永恒。

基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的**。

他批判上帝的目的，是基上是基于他的哲學初衷，即建立一個以人為中心的世界。

在古希臘，戲劇是文化、社會生活和社會意識的中心。他們以戲劇藝術(shù)為媒介，表達對童年人類命運的理解。悲劇和其他藝術(shù)一樣，在存在之前不可能有任何本質(zhì)。

經(jīng)過尼采“日神與酒神”的論述，藝術(shù)不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態(tài)的體現(xiàn)。

在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這篇文章也解釋了尼采關(guān)于悲劇有兩個要素的觀點：阿波羅要素和狄俄尼索斯要素。

這兩種元素的完美結(jié)合是我們能夠找到一種存在的方式。他借用形而上學的生命意志來拯救我們，即達到精神上的自由與美。

總的說來,日神精神是審美人生觀,酒神精神是悲劇人生觀,二者共同構(gòu)成尼采的悲劇哲學。

四、尼采對藝術(shù)的執(zhí)著

悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術(shù)更有價值，正是我們有了藝術(shù)的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

“真理是丑的。當我們有了藝術(shù)，我們就不會被真理所毀滅。”

《悲劇的誕生》大部分說的是藝術(shù)形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為世界是盲目的意志，而生命就是這種意志的現(xiàn)象，兩者都是沒有意義的。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術(shù)。

他的藝術(shù)形而上學理論是建立在太陽神和酒神這兩個人類就是主的概念之上的。在藝術(shù)上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中,悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為觀眾受到了悲劇的感染，感受到了生活的幻覺，產(chǎn)生了一種屈從感。

尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。在很短的時間內(nèi)，我們真的成為了原始生物本身，感受到了它對生存的不可抗拒的渴望和對生存的幸福。”

悲劇的誕生讀后感(篇3)

狄奧尼索斯的救贖

讀《悲劇的誕生》有感

19世紀的德國，還是一片百廢待興的局面，1948年革命的失敗，澆滅了苦難的人們心中的那團星星之火。因此，一向不受歡迎的叔本華，以一種比安慰者更為暴露的態(tài)度出現(xiàn)在人們面前。他的《作為意志與表象的世界》以一種血淋淋的方式把血淋淋的事實揭露了出來。

經(jīng)過了失敗的痛苦和無盡苦難生命的無望后，人們才認真地看到：“哇，看叔本華，他說的真是有道理！”同時，哲學在經(jīng)歷了形而上夢想被康德的打破后，向前又邁進了一步，更加揭示了生命的那完全沒來由的欲望的胡亂沖撞的本質(zhì)，并引向了此在。

就在這樣一個背景下，我們可愛的、認真的尼采在一個破舊的書攤上找到了這本藏在角落里的書——《作為意志與表象的世界》，從而走向了和一般的人完全不同的“哲學家”的道路。正是叔本華帶領(lǐng)尼采走向了一種真正的哲學和他流浪的吟誦生活。

這本尼采的**作，《悲劇的誕生》，與其說是對叔本華的發(fā)揚，不如說是對叔本華的揚棄，雖然發(fā)揚的一面遠遠掩蓋了棄絕的一面，但我分明從他的那種洶涌激蕩的文筆中，看到了一種生命力的竭盡全力的掙扎，看到了那血珠的胡亂顫動。整本書，尼采好像是懷著一種著急的難以抑制的心情一氣呵成的，就好像發(fā)現(xiàn)了振聾發(fā)聵的真理而急于告訴世人一般。后人總是稱尼采為“詩人哲學家”，因為他的浪漫性質(zhì)的語言對哲學的詮釋。

從這本甚至被某些人稱作“神秘”的似乎是表達著一種幼稚的書中，這樣的文學性的語言隨處可見。對于習慣了絞盡腦汁地推敲康德那些晦澀難懂的文章的我們，倒可以從尼采那里忘掉德國人的嚴謹，著實體味一下德國人的激情，甚至是瘋狂。

關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于悲劇性的歌劇，我作為一個學數(shù)學的理科生，難以從中得到什么啟示。而尼采那樣的對古希臘悲劇和對瓦格納**的褒揚和寵愛，讓我不得不辯證地去看待藝術(shù)，去看待狄奧尼索斯把我救贖的可能性。

先說一下這本書的大體論述。尼采向我們描述了導致希臘悲劇的兩條基本對立線，一條是狄俄尼索斯的陶醉，另一條是阿波羅的夢想。以狄奧尼索斯為絕對精神依托的酒神頌歌，所表征的是對生命本質(zhì)的直接穿透，所抒發(fā)的是那最本源的沖動和悲哀。

在這樣的酒神頌歌面前，阿波羅式的樂觀主義就像那些鏡花水月一般了，其目的只不過是一種掩飾，只不過是對此在現(xiàn)象的無知無畏式的流連忘返。認真的、嚴肅的已經(jīng)完成那種對此在的深刻認識的那些希臘人面前，阿波羅式的摩耶之幕已經(jīng)被徹底穿透了，他們看透了悲劇的實質(zhì)，體驗到了意志的無法排解的虛無性，于是，狄奧尼索斯的那樣的對意志的沖撞，對他們來說就是不可或缺的了。

然而，在尼采看來，是蘇格拉底和歐里庇德斯欺騙了人們，導致了代表狄俄尼索斯的希臘悲劇的毀滅。蘇格拉底所自以為最具真知灼見的“知識即美德”錯誤地引導了人們，使人們在那完全不認真地代表欲望的摩耶之幕中企圖發(fā)現(xiàn)真正的自己，企圖沖出此在的荒謬，而完全忘記了那尼采自認為的人真正要做的事情：體驗那抒發(fā)著最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄奧尼索斯的真正的直達意志的**和古希臘悲劇。

于是，他建議以德國精神向古希臘精神的學習的方式，實現(xiàn)那真正的悲劇的再生，以及真正的審美觀眾的再生，實現(xiàn)狄奧尼索斯精神的蘇醒。

德國是嚴謹?shù)?，這從以康德為代表的偉大哲學家的枯燥風格中可見一斑。而從這樣的嚴謹來看，后來的尼采的瘋狂也就有理有據(jù)了，因為要想實現(xiàn)對生命本質(zhì)以及所有此在本質(zhì)的究詰，必然得不出什么結(jié)果。即使嚴謹?shù)讲宦┻^每一種可能性，認真地思考到腦袋發(fā)麻，也不會從中得出什么像樣的結(jié)果，到頭來仍還是任由意志的無名亂撞，由此必然導致瘋狂。

后面的那些法西斯們所做的各種劣跡還沒有資格和這樣的瘋狂隨意稱兄道弟。法西斯的瘋狂是嚴謹后對已知結(jié)果的瘋狂，這種瘋狂不會沖出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各種各樣的平穩(wěn)生活的人們指責臭罵。

而正是德國人的嚴謹?shù)娘L格，才產(chǎn)生了偉大的康德，以及后來的似乎是唯一能給世俗的人們以安慰的馬克思和并不能給人們以哲學上的絕對的安慰的尼采。讀了康德之后，我們就會知道是康德判處了形而上學的死刑。而尼采和書本華的那些悲觀的論調(diào)以及對科學知識的輕蔑的緣由，其實在康德這里，在這兩人面對康德之時就已經(jīng)初見端倪了。

如果沒有康德對形而上學理想之破滅的解讀，我們可愛的尼采還能對那宣稱“知識即美德”的蘇格拉底冷嘲熱諷嗎？在康德通過對人類認識能力和人類理性能力的深刻解讀，得出了上帝、靈魂、自由等概念的超驗性之后，才會有叔本華的對意志與表象的區(qū)分。在叔本華看來，我們的知識的內(nèi)容，所有的根據(jù)律只能在表象中起作用，并不能直達意志——這世界的真正自在之物。

作為一個純粹的認知主體，認識意志的唯一途徑就識意術(shù)。只有藝術(shù)才能表現(xiàn)出最完美的想法。在這一點上，尼采深陷于叔本華所設下的泥潭之中不能自拔，并因此于此書中有了對以蘇格拉底為代表的科學樂觀主義的深惡痛絕，和對以狄奧尼索斯為神圣的代表藝術(shù)的希臘悲劇的推崇。

不得不說，叔本華的消極唯意志論確是是一劑強效藥，它深深地刺激了尼采的心靈。但在這本書中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并沒有對叔本華所倡導的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活進行過多的描述，他所對叔本華進行發(fā)揚的是另一條相對而言比較積極的道路，即完全以純粹認識主體進入藝術(shù)的道路。

請看那通過酒來達到絕對清醒的狄奧尼索斯，難道這里面所蘊含著的，僅僅是生命的與生俱來的悲劇性實質(zhì)嗎？難道沒有對生命的贊美嗎？哲學的理想雖然快要破滅，但意志還是在那里，人還是在活著，難道我們就任由生命靜靜地枯萎而不做點什么嗎？

尼采的強力意志學說雖然是后來的，在這本書中看不到什么苗頭。但這本書的確是以一種強烈而有力的風格寫成的。

我說一下我自己的關(guān)于狄奧尼索斯的“醉”的經(jīng)歷。那一年，我好像喝了一瓶茅臺酒，外加半斤汾酒。好酒貪杯，我喝多了。

當我喝了太多的酒，我得到的不是那種陶醉的快樂，而是像刺刀一樣的完全清醒。那一刻我切實領(lǐng)會到了狄奧尼索斯的幾乎無法超脫的強大和殘酷。前幾分鐘我還在和我姐姐高談闊論，沉浸于醉酒之中，后幾分鐘我就突然陷入了癲狂，那種因完成對狄奧尼索斯的深刻認識的絕對的絕望，鬼哭狼嚎——我記得我是從鄰居家跪著爬到了自己家的炕前，也不顧?quán)従拥男υ?，哭著祈求上帝的原諒?/p>

這種痛苦，我實在是無法解脫。至今我都無法找到絕對正確的面對狄奧尼索斯的方法。以前我是絕對信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破滅，上帝的不存在，而我還在固執(zhí)地哭著求得上帝的原諒，唉，何苦呢？

狄俄尼索斯，這個不得不面對的可恨的人，真的能救贖我們嗎？尼采的贊譽真的值得發(fā)揚嗎？我想，答案是“不”。

尼采他自己也深刻認識到了這一點，所以他會帶給我們真正能給我們希望的“超人”，他會諄諄教育我們——去強力地生活！去發(fā)展生命！即使沒有給我們帶來實質(zhì)性的回報，這也是唯一的辦法。

尼采初期的對狄奧尼索斯的袒護，按照他后來的思想來看，這并不是為了讓人們走向叔本華這條不歸路，而是為了讓人們正視叔本華，正視哲學，正視自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然還在上帝那里墨跡，我竟然還不明白——人只能依靠自己對意志的發(fā)揚，來獲得可能的救贖。

這樣的自我救贖，正是尼采教導我們的。為什么人們總是把尼采和馬克思放在一起？這是因為這兩位思想家給了我們對世俗世界和生活不同的態(tài)度。

馬克思是一位向我們揭露資本主義社會殘酷性的理想主義者。如果不是他，我們就不會知道我們?nèi)祟愔皇枪ぷ鞯呐`，我們是我們的工作。那些即使年薪百萬的精英們，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余價值。

我們一點也不喜歡我們的工作，因為我們努力工作只是為了分一杯羹，養(yǎng)家糊口。熱愛工作的人要么無知，要么正在做真正的工作，要么就是資本家。而尼采則像一個先覺者，馬克思給予了我世俗上的安慰，尼采給了我關(guān)于生命本質(zhì)的方向——去強力地生活，去發(fā)展自己！

悲劇的誕生讀后感(篇4)

輕輕撫摸著這本《悲劇的誕生》，這個書名使我的心中不由得產(chǎn)生了十分的鄭重之情。這本書是尼采這位大哲學家的處女之作。當我即將進入這個哲學家的精神世界，探索最本質(zhì)、最偉大的哲學時，我怎能不感到尊敬呢？

慢慢地咀嚼這本書深奧的文字，盡管費勁，還是要享受它。首先，尼采闡釋了希臘悲劇的內(nèi)在機制。指出了阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。

為此，我還專門查詢了一下希臘神話，了解一下這兩種精神的本質(zhì)之所在。阿波羅是光明之神。他在阿波羅里找不到黑暗。他從不說謊，光明正大。所以他也被稱為真理之神。日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀,制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：

就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。日神給我的感覺中規(guī)中矩，有很多法律的條條框框。他似乎用魅力的面紗掩蓋了人生的悲劇性，進而追求人生的幸福。

酒神，也是歡樂之神。狄俄尼索斯象征著情感的放縱。它的一種狀態(tài)是一種混合著痛苦和狂喜的瘋狂狀態(tài)。在這個國家，人們忘記了所有的規(guī)章制度，通過發(fā)泄、狂歡和放縱來解放自己。

酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。所以，他給我的感覺倒是真實了許多。酒神精神的潛臺詞是：

就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。這倒是有些許“放浪形骸之外”的姿態(tài)。他似乎揭開了人們的面紗，直視人生的悲劇，不是逃避痛苦，而是從悲劇中尋求審美愉悅。

從尼采的語言中，我覺得他自己似乎更欣賞狄俄尼索斯，但也正因為如此，他才會把自己比作太陽。也只有他這種欣賞酒神的人，才會有這種放蕩不羈、超然灑脫的靈魂。

后來，尼采表達了自己對藝術(shù)的看法，并說歌曲團隊是悲劇的第一原因。因為音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為：

真正的人生悲劇來自意志的悲劇，意志的悲劇是兩種本能，即赫利俄斯精神和酒神精神之間無休止的斗爭。這主要表現(xiàn)在酒神的過度需求原則和赫利俄斯精神的適度原則上。

讀到這里，我深刻地感受到尼采的思想受到叔本華的哲學思想，尤其是《作為意志和表象的世界》這部作品所表現(xiàn)出來的思想的重大影響。我還因此特地查了一下有關(guān)叔本華《作為意志和表象的世界》的知識。這本書不僅完美地展示了叔本華的哲學思想，而且完整地記錄了他對人的看法。

他的哲學認為，宇宙的唯一真實本體是意志，而那些看得見、摸的著的現(xiàn)象只是真實意志的表現(xiàn)。他的體系不可避免地走向悲觀主義。叔本華認為：

外在世界只是感覺和表象的世界。但在表象世界的背后，還存在一個意志世界。意志是萬物的基礎(chǔ)。

全世界都是意志。意志是唯一不可分割的實體。人的理解和理性是意志在一定程度上客觀發(fā)展的產(chǎn)物。尼采與他的思想的區(qū)別在于叔本華認為世界的精神核心是存在意識，而尼采更傾向于權(quán)利意識。這讓我不禁有所想象，偉大的哲學家的思想都是相通的，或許是我們看來都很復雜的東西，他們卻是能互相理解。

這也正是哲學家們從不寂寞的原因吧。

該術(shù)的內(nèi)容是通過研究古希臘悲劇藝術(shù)的起源、本質(zhì)、發(fā)展和衰落，闡釋尼采在藝術(shù)、文化、歷史、社會、人類行為、道德等諸多方面的基本觀點。縱觀尼采的一生，從世俗的角度來看，尼采的一生是不幸的，他的結(jié)局是悲劇幸的。他是一個失敗者：

他的思想的發(fā)展未能達到預期的目標；在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他；最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。但是反過來，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。

說來還得是怪我才學短淺，初讀此書卻是不能確切地感受到書的本質(zhì)，但是，我確實從書中得到了一些啟發(fā)。我也同這本書的作者一樣，對酒神精神欣賞有加。世上的法律、規(guī)則盡是人為，真正能困住我們的只有我們自己，若想做一個真正意義上自由的人，我們首先不要被世間的條條框框所束縛，不要被名利所趨；其次，要展現(xiàn)真實的自我，不要對自己的本相加以掩蓋和偽裝；另外，對于痛苦不要躲避，我們要正視悲劇，從悲劇中尋求夢一般的審美快感。

我想只有這樣，我們才能在姿態(tài)上更加瀟灑，在行為上更加唯美，在思想上更加深刻。

這便是我讀罷此書的一些體會，文筆不佳，見識淺陋，還請多多見諒。

悲劇的誕生讀后感(篇5)

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的??！唉，誰讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯了，只有楊妤霏幸免于難，因為她是年級第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡流行語來形容藍瘦香菇。

放學來到晚輔導班，我馬上拿出水筆開始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺要廢了。實在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒抄，我真是欲哭無淚。可是怪誰呢？誰讓我自己考試不認真呢？現(xiàn)在后悔也沒用了。我扭頭看看其他同學，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽到一片沙沙沙的寫字聲。一直到了晚上九點多，我們還沒抄好。家教老師發(fā)信息問戴老師，這么多沒抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂開了花，一個個開始收拾書包準備回家了。陳若文還懊悔地說：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書包，如風一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問我們：你們抄書都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說：我就是要看看你們有沒有自覺。沒抄的人全給我補起來。我默默地拿出水筆開抄了。老師還給我們設陷阱？誰讓我們不自覺呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手?。】磥硪院笠欢ㄒ杂X完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。

悲劇的誕生讀后感(篇6)

—1人類的活動（不論體力或智力的）創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術(shù)形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。同一時期，各地的人類文明根據(jù)各自的社會形態(tài)和文化風格，創(chuàng)造了許多獨具特色的藝術(shù)形象。在這些意象中，可以稱之為經(jīng)典，為我們所熟知，即夸父和普羅米修斯，本文將對此進行探討。

在討論之前，我必須不充一些歷史背景知識，這將有助于傳播文章和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假設這兩個人曾經(jīng)以人類的形式行走在地球上，他們大致生活在同一個歷史階段——公元前第三個千年到第一個千年。這一時期是人類歷史上一個重要的過渡時期，即從新石器時代到古代文明的過渡時期。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。這一時期，美索不達米亞文明出現(xiàn)在中東，東方的黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；西方的尼羅河流域誕生了埃及文明，地中海的波浪和美麗的克里特島是孕育著米羅斯文明的搖籃。然后，在歐亞大陸的古代文明之后，中美洲的古代文明。

這是一個古老文明充滿活力和繁榮的時期。它也是一首反映人類挑戰(zhàn)、突破自然局限的偉大詩篇。從新石器時代的荒野中重生的人類似乎受到了文明之火的鼓舞。他們睜開眼睛后的第一件事，舊石用微薄的力量去挑戰(zhàn)強大而無邊的大自然。現(xiàn)在看來，人類無疑贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一個超越自然奇跡的廣闊世界。

但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著“人生苦短”的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而不規(guī)則的可怕山洪和多變的氣候變化不斷地摧毀那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而周邊游牧軍隊的不斷侵略和騷擾，則是對文明國家國計民生的重大威脅?？v觀蘇美爾人的文學作品，我們可以看到他們用這樣的語言來表達自己對生活的感受。

“只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。”

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。在他們眼中，自然力化身為萬能的神。人類步入文明時代對自然的挑戰(zhàn)，實際上是人類在新石器時代不敢超越的權(quán)威——神。實是上，神的世界和人的世界之間的差異是非常合理的。我們無法想象大多數(shù)古人會忽視神的存在。

事實上，正是因為對自然力的恐懼，人類才需要上帝——一種強烈的依賴，無論他帶來災難還是祝福，都是一種心理安慰。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事反映了人類對待神的態(tài)度的變化。盡管最終的結(jié)果是人類遭受了失敗，但敢于接近和違背神是當是人類文明的共同特征，也是許多藝術(shù)形象不可或缺的精神。

先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。大悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰。悲劇所折射出的人性光輝，甚至超越了其美學成就。

“宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經(jīng)受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦?！?/p>

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。

但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。

普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的“神靈”。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。

兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結(jié)。

普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。

個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌?？傊?，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。

他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感(篇7)

尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。

在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定?？茖W不能夠解決人生的虛無，科學的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗?！闭缋献铀浴?/p>

悲劇的誕生讀后感(篇8)

人類的活動(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術(shù)形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態(tài)、文化風格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現(xiàn)了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來，人類無疑是贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。

只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數(shù)古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現(xiàn)了人類對神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經(jīng)受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的神靈。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌。總之，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感(篇9)

音樂已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現(xiàn)實，之后才是對于現(xiàn)實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果！音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂已死，灰也不剩。

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

藝術(shù)已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術(shù)是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場。

此時，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇的誕生讀后感(篇10)

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

悲劇的誕生讀后感(篇11)

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認為權(quán)力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的生命意志，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強成衰弱。他還宣稱上帝死了，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈只有我一個人的世界，無比的靜我明白這樣的話的意思。

有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠循著哲人們的韻律

悲劇的誕生讀后感(篇12)

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是“為什么”，而哲學首先問“什么”。哲學的根本問題是“世界是什么”，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的'現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討“世界是什么”這個問題，應從表象出發(fā)?！啊澜缡俏业谋硐蟆哼@是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了?！痹谶@里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的”

二、尼采的哲學理論——權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形?！?870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量?！盵4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

“所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。”[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊”。

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感十四篇

閑暇之余我們都喜歡閱讀，作者寫的作品能帶給人不一樣的閱讀體驗。怎樣避免寫作品讀后感時常犯的幾個錯誤？尋找優(yōu)質(zhì)文章不妨看看“《悲劇的誕生》讀后感”。

《悲劇的誕生》讀后感 篇1

痛苦被看成了意志在快樂的創(chuàng)造活動中的必要條件和副產(chǎn)品。

叔本華認為，悲劇是把個體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認為，悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術(shù)”。

日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。

為了生存，我們需要謊言

在這本書里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價值標準。這本書甚至是反悲觀主義的，即在這個意義上：它教導了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術(shù)

自蘇格拉底之后，科學主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長久的支配地位?？茖W主義世界觀的核心是一種”形而上學妄念“，即堅信”思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質(zhì)。

科學主義世界觀的支配產(chǎn)生了極其嚴重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問題，“用概念指導人生“，使現(xiàn)代人的生存具有一種”抽象性質(zhì)“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸。現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現(xiàn)是精神上的貧困和知識上的貪婪。

《悲劇的誕生》讀后感 篇2

人類的活動(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術(shù)形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態(tài)、文化風格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現(xiàn)了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來，人類無疑是贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。

只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數(shù)古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現(xiàn)了人類對神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經(jīng)受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的神靈。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌?？傊?，夸父與普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

《悲劇的誕生》讀后感 篇3

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系。《悲劇的誕生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫狻⑵饰龅挠^念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感 篇4

此時，記憶中，腦海里出現(xiàn)這樣一個場景：

一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉(zhuǎn)變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結(jié)局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼瘋狂地慶祝這場悲劇的誕生。他也呼喊著在高速墜落中死亡的悲劇性詩句。然而，他在最后一刻說：永恒的美來了。

這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現(xiàn)的一個場景，就是這個場景讓我內(nèi)心不再糾結(jié)，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內(nèi)心最真實的想法。

對文本的細節(jié)理解：

一、尼采的悲劇意識

在第三節(jié)的開頭，尼采給我們講了這樣一個故事：

有一個古老的傳說，邁達斯國王長期以來一直在森林里尋找狄俄尼索斯的同伴，智者西林，但他沒有。后來，當西琳最終落入他的手中時，國王問他：

對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？

那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。對你來說下一件美妙的事就是死。

在這篇文章中，尼采并沒有直接解釋他真正想提出的是，最悲慘的事情是活著。尼采的觸角深深植根于古希臘神話之中，從古希臘神話中尋找根源的觀點很多。對這一問題的理解也奠定了尼采悲劇的基礎(chǔ)。

因為這是他的**作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。

二、尼采的探尋

尼采悲慘而孤獨的人生經(jīng)歷也使他尋求擺脫困境的方法。在不斷的探索中，他想到了古希臘人的生活。

在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。

三、尼采的悲劇哲學

阿波羅：作為古希臘神話中閃耀的人和光明之神，它在悲劇的誕生中形成了一個虛假的美的形象。狄奧尼索斯：

作為一個酒神，它意味著和解，消除隱藏和返回結(jié)束，這代表著一種陶醉的狀態(tài)。二者成為尼采悲劇誕生的主角。

日神精神和酒神精神是尼采藝術(shù)哲學的內(nèi)涵。日神精神帶給人日光的溫暖,讓人們在光明中為生存找到了意義,由此推演出外觀與表面是藝術(shù)的真正本質(zhì),相對于本質(zhì),實在來說,外觀反而是對人更有意義的,而所有的藝術(shù),其使命就是使人們無瑕關(guān)注黑暗中的魔鬼,于是,即使悲劇是必然的,無意義是世界的真理,人們?nèi)匀灰钕氯?而藝術(shù)的謊言賦予了生命悲劇一層屏障,借此,人們在表象的滿足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根結(jié)底使讓人從宇宙的高度俯視世界和個體生命。

在酒神的陶醉中，人們忘記了一切，生命是悲劇性的，超越導致了悲劇的陶醉。

根據(jù)尼采的人生哲學，他把藝術(shù)包括悲劇理解為一種生命現(xiàn)象。在他看來，美學不僅是藝種藝術(shù)哲學，更是藝種藝術(shù)生理學。肯定生命并肯定生命的追求強力的本能，是貫穿《悲劇的誕生》全書的基本思想。

他賦予希臘神話中的兩位神阿波羅和狄俄倪索斯豐富的內(nèi)涵，使之成為自己悲劇理論的基石。

在尼采看來，太陽神和酒神是兩種生命力形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現(xiàn)象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗。這就是寧靜、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想和酒神的變化、放縱、直覺、本能、瘋狂和殘忍。

由此產(chǎn)生了兩個具有不同內(nèi)在本質(zhì)和目的的都立藝術(shù)領(lǐng)域：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的陶醉世界。前者生產(chǎn)雕塑、繪畫等造型藝術(shù)和詩史，后者生產(chǎn)舞蹈和**。

這顯然不是悲劇或各種藝術(shù)的真正起源。尼采實際上是試圖從人的本質(zhì)上確認存在的目的和意義，并希望解決生命的價值取向問題。在叔本華看來，意志是生命的源泉，宇宙在時空的幫助下不斷創(chuàng)造著個體生命的永恒。

基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的**。

他批判上帝的目的，是基上是基于他的哲學初衷，即建立一個以人為中心的世界。

在古希臘，戲劇是文化、社會生活和社會意識的中心。他們以戲劇藝術(shù)為媒介，表達對童年人類命運的理解。悲劇和其他藝術(shù)一樣，在存在之前不可能有任何本質(zhì)。

經(jīng)過尼采“日神與酒神”的論述，藝術(shù)不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態(tài)的體現(xiàn)。

在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這篇文章也解釋了尼采關(guān)于悲劇有兩個要素的觀點：阿波羅要素和狄俄尼索斯要素。

這兩種元素的完美結(jié)合是我們能夠找到一種存在的方式。他借用形而上學的生命意志來拯救我們，即達到精神上的自由與美。

總的說來,日神精神是審美人生觀,酒神精神是悲劇人生觀,二者共同構(gòu)成尼采的悲劇哲學。

四、尼采對藝術(shù)的執(zhí)著

悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術(shù)更有價值，正是我們有了藝術(shù)的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。

“真理是丑的。當我們有了藝術(shù)，我們就不會被真理所毀滅?！?/p>

《悲劇的誕生》大部分說的是藝術(shù)形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為世界是盲目的意志，而生命就是這種意志的現(xiàn)象，兩者都是沒有意義的。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術(shù)。

他的藝術(shù)形而上學理論是建立在太陽神和酒神這兩個人類就是主的概念之上的。在藝術(shù)上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中,悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為觀眾受到了悲劇的感染，感受到了生活的幻覺，產(chǎn)生了一種屈從感。

尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。在很短的時間內(nèi)，我們真的成為了原始生物本身，感受到了它對生存的不可抗拒的渴望和對生存的幸福?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇5

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式**獲得拯救。酒神精神消除個體存在邊界的沖動，在莊嚴、寧靜的表象中得到調(diào)和，從而產(chǎn)生了悲劇藝術(shù)。

尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，即科學精神所能達到的真理永遠無法觸及現(xiàn)象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于**精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的“非審美藝術(shù)”中聊以慰藉。

以此為線索，尼采對現(xiàn)代藝術(shù)和美學理論中的道德取向和意象風格進行了批判。他認為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認為，**神話的同一基礎(chǔ)是酒神精神，它為悲劇材料提供了內(nèi)在的和原始的沖動，它包含否定人的個體存在的條件，著眼于下一代的成長，為了兒童。

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

為了否定以奧林匹亞諸神為代表的與自然和諧的秩序，試圖恢復原始泰坦對無限權(quán)力的渴望，而在這種對權(quán)力的追求中，由于與自然的沖突，導致了毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強大力量與反抗諸神的渴望。

在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪（蘇格拉底否認宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導青年毆打自己的父親）。

在劇中蘇格拉底對其青年**的培訓是通過代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。

然而，它代表了雅典民主的頹廢階段：沉浸在享樂的奢侈生活中，熱衷于修辭和政治。在某種意義上，對與錯代表了埃斯庫羅斯與歐里庇得斯之間的對立：

正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色——簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

尼采把埃斯庫羅斯的悲劇看作是希臘藝術(shù)的巔峰，他把重點放在下一代的成長上，為了孩子

書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟

融合了《云》中正理的觀點（它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表）與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵文本，尼采在書中幾乎是完全沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：

首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那幺《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來**尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。

愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。

我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力——構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那幺在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什幺呢？

專注下一代成長，為了孩子

《悲劇的誕生》讀后感 篇6

合唱歌隊究竟融入了什么

讀《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》（德文原名《悲劇從**精神中誕生》）是德國哲學家弗里德里?！ねつ岵蓜?chuàng)作的哲學著作，寫于1870—1871年，首次出版于1872年。

該書以“致瓦格納”為序言，下分25節(jié)，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開對藝術(shù)和美學的看法。書中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認為藝術(shù)不是生命的解放，而是對生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄奧尼索斯精神的對抗與調(diào)和而產(chǎn)生的，并以酒神精神為主導。

在這本書中，叔本華的生命意志轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力意志，主張在悲劇的痛苦中感受更高的、征服的快樂，看到生命是永恒的美。

在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。

人們在悲劇性的合唱隊伍中獲得了個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了最終命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結(jié)合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能是以審美的態(tài)度對待生活，獲得暫時的解脫。

在第八章中，尼采反復強調(diào)合唱歌隊放棄了自我，“狄奧尼索斯的興奮和激動能夠向全部觀眾傳布這種藝術(shù)才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇擁，知道自己內(nèi)心與它們合為一體?！边@些精靈究竟是什么，合唱歌隊究竟融入了什么？

首先，我們需要確定三個問題：第一，合唱的性質(zhì)；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關(guān)系。

看上去，合唱歌隊與狄奧尼索斯的關(guān)系似乎更加密切，“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節(jié)日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術(shù)歡呼聲，principii individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術(shù)現(xiàn)象?！钡見W尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。

“只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現(xiàn)象，即：痛苦引發(fā)快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。

”“在希臘的那些節(jié)日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個體而嘆息?！币驗榈見W尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個形象也有了“[個體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術(shù)家也是原始痛苦本身及其原始回聲。

至于合唱歌隊，“狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發(fā)生轉(zhuǎn)變，以至于他們誤認為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來的悲劇合唱歌隊的結(jié)構(gòu)就是對這種自然現(xiàn)象的藝術(shù)模仿……”尼采認為悲劇合唱歌隊是對酒神節(jié)中狄奧尼索斯狂歡隊伍的模仿。

合唱歌隊追求的是這樣一種對薩蒂爾的“代入感”——對“人類的原型，人類最高最強的感情沖動之表達”的代入，來體會到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實、更現(xiàn)實、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現(xiàn)實沖擊的活墻”。當他們“個體通過投身于某個異己的本性而放棄自己”時，他們是狄奧尼索斯的信徒，認為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復無常，而在極為強大的整體感統(tǒng)一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現(xiàn)實，他們是狄奧尼索斯的。

但為什么疼痛會引發(fā)快樂，歡呼會釋放胸悶呢？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現(xiàn)實的沖擊，那么人們對阿波羅的幻覺還能做些什么呢？

也許我們應該把**和那些模仿**的人區(qū)別開來。大多數(shù)人畢竟不是**。他們沒有如此強大的精神力量去面對殘酷的現(xiàn)實。大多數(shù)人可以通過阿波羅的美麗景象暫時忘記痛苦。

因此合唱歌隊也有著阿波羅元素。人達到醉的狀態(tài)需要阿波羅所營造的幻景，“阿波羅又是作為個體化原理的神化出現(xiàn)在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現(xiàn)永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的姿態(tài)向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產(chǎn)生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中……”。

當合唱歌隊“從自身中產(chǎn)生出幻景，并且以舞蹈、**和語言的全部象征手段來談論幻景”，即在整體的沉醉之外，他們又借助個體英雄式的舞臺表現(xiàn)制造出一個幻景，呈現(xiàn)出人個體的權(quán)力與榮耀，個人意志的高貴和快樂，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時忘卻痛苦。

這兩個過程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢）兩個步驟，從而達到集體感染性陶醉。他們此時是合唱歌隊，也是他們所沉溺的幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時也“有可能真正地對自己周圍的文明世界視而不見，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊的一員了?！薄拔ㄓ凶鳛閷徝缹ο?，此在與世界才是永遠合理的。

”此時，臺上臺下達成了精神的統(tǒng)一。觀眾和歌隊成為了密不可分的整體。也許他們之間的區(qū)別在于，合唱是一種由內(nèi)而外的體驗，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內(nèi)，從迷幻（在幻覺中做夢）到迷幻，他們達到了同樣的狀態(tài)。

那么抒情詩人呢，詩人與合唱歌隊所陷入的是不是同樣的東西？

尼采認為，“狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術(shù)作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來，后來才發(fā)展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術(shù)家，而阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯式的藝術(shù)家。合唱歌隊在悲劇的展現(xiàn)中起著抒情作用，在對抒情詩人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊的筆法：“抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術(shù)家已經(jīng)在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性：

現(xiàn)在向他顯示出他與世界心臟的統(tǒng)一性的形象，乃是一個夢境，這夢境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了”可見抒情詩人與合唱歌隊本質(zhì)相似，都有“自棄”和“造夢”的兩個步驟，都是狄奧尼索斯的靈魂和阿波羅的表達。而尼采在這里還提到了抒情詩人的“自我”——“抒情詩人的‘自我’是從存在之深淵中發(fā)出來的聲音”，“與清醒的、經(jīng)驗實在的人的自我不是同一個東西，而毋寧說是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據(jù)于萬物之根基的自我”，抒情詩的天才“在藝術(shù)生產(chǎn)的行為中與世界的原始藝術(shù)家融為一體時，他才能稍稍明白藝術(shù)的永恒本質(zhì)”。存在的深淵與萬物的基礎(chǔ)是一樣的。他們是什么？

世界的原始藝術(shù)家，以及書中那個多次提到的世界心臟究竟又是什么？

這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩的天才的感受時提到，“從神秘的自棄狀態(tài)和統(tǒng)一狀態(tài)中產(chǎn)生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度?！弊詶墵顟B(tài)可以理解為“個體化原理”的消解，統(tǒng)一狀態(tài)是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達?！叭伺c人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了。

”這個世界，大概就是一種統(tǒng)一感的世界。詩人能看到世界的美麗，卻不能進入這個世界。他只能痛苦地復述。僅僅因為你與那個世界失去了聯(lián)系，你將不再追求回歸統(tǒng)一。

“每個世界作為個體都是合理的，但作為個別世界與另一個世界并存時，它勢必要為自己的個體化經(jīng)受苦難。當一個人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個體化的界限，并試圖成為世界本身的本質(zhì)時，他就必須忍受隱藏在萬物之中的原始矛盾?！钡見W尼索斯式的詩人、合唱歌隊為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無法改變現(xiàn)實，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。

《悲劇的誕生》讀后感 篇7

《悲劇的誕生》這本書我認為主要討論了三個問題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書之后對這三個詞語的粗淺的理解和認識。

悲劇：悲劇一直被視為文學理論領(lǐng)域的最高形式和最高水平。從我們的日常經(jīng)驗來講，悲劇的確要比喜劇讓人更驚心動魄、魂牽夢繞。中國影視劇通常以團圓的方式結(jié)束故事，但這樣的作品不會讓人多做反思和回味。

就像一些以悲劇告終的人一樣，他們可以成為經(jīng)典。比如說：張恨水的《金粉世家》、曹雪芹的《紅樓夢》、余華的《活著》……這些作品的結(jié)局都讓人唏噓不已。

看似讓讀者無法接受的結(jié)局，但又是合情合理，順理成章、讓人回味和反思無窮。

我認為悲劇一般有三種表現(xiàn)形式：一是在人物面前，他們光鮮亮麗，成長順利，生活幸福。

但是突生變故、美好的生活被一道驚雷戛然而止；第二種：人物從出生起就不流暢，生活坎坷，但無論他們怎么努力，都不會得到上帝的關(guān)注。一再挑戰(zhàn)悲慘命運的底線。

生活中越來越多的苦難會讓觀眾感到不可思議。第三種是：剛開始主人公生活不順利，但是通過自己的努力開拓出自己的康莊大道，在即將享受美好生活的時候，悲慘的事情接踵而至。

但為什么悲劇的藝術(shù)效果如此之大呢？為什么給人帶來悲傷的心情卻讓人難忘？這就是這本書要講訴的。

尼采寫這本書的主要目的是解決或試圖回答兩個問題：1。悲劇的起源；2。這場悲劇讓觀眾久久感到高興的原因。在這本書中，尼采運用藝術(shù)理論中太陽神和酒神的雙重沖動來解釋希臘悲劇的本質(zhì)和原因。

尼采以希臘悲劇為例，告訴我們赫利俄斯藝術(shù)的代表是希臘神話中的史詩，或造型藝術(shù)中的雕塑形象。但這些不可能是悲劇的起因，只是悲劇的一個因素。悲劇的真正原因是酒神藝術(shù)。

酒神藝術(shù)作為悲劇的起因和力量，是特定于**的。**代表的是一種人的情感無論是高興到極致還是悲傷到極致的一種釋放、一種縱情狂歡。作者認為“悲劇誕生的過程中酒神**不斷向日神的形象世界迸發(fā)的過程。

”下面具體講一下我對日神和酒神的認識和看法。

日神：尼采給日神下了這樣一個定義――“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺”。尼采認為，太陽神與生活中的現(xiàn)象和悲劇有關(guān)。太陽神的藝術(shù)體現(xiàn)了美。它用美來表現(xiàn)世界，神化生命，偽裝現(xiàn)實，包裝殘酷。

日神的精神沉迷于一切美的東西、充耳不聞所有一切與美相背離的東西。日神藝術(shù)反對追求事物的本質(zhì)，迷戀轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗、沉醉于人生的美好歡樂。日神藝術(shù)可以這樣說：

一件用寶石、珍珠、**和絲綢做成的披風下包裹人生百態(tài)、人間疾苦。但是我們要在這件斗篷上唱歌跳舞，享受快樂，瘋狂地做夢。

日神的法則只有一個，就是適度，就是人所要遵守的一定的原則、規(guī)矩。在希臘人眼中，太陽神被視為美德之神。任何與美德、高貴和光明相反的東西都是過分的。日神要求個人要想做到適度，就要有自知之明，即認識自己。

日神代表的是美，要想美就不能放肆，就得守規(guī)矩。如果放肆了、過度了，就難以掌控了。沒有人能控制規(guī)則之外未知世界的數(shù)量。

如果你不能控制它，可能會發(fā)生一些不好的事情，你無法保持赫利俄斯精神的本質(zhì)和內(nèi)涵。所以說唯有在限度和規(guī)則的作用中可以認知的地方，適度才有可以維持日神的要求。

酒神：酒神是尼采在闡釋悲劇的誕生的時候除了日神之外的另一個重要的因素。酒神藝術(shù)的存在就是要打破日神藝術(shù)創(chuàng)造的美好，以一種強烈的沖動來打破外觀的幻覺，拜托束縛、尋找真實、追求本質(zhì)、探索生命的真實發(fā)展。

酒神與世界的本質(zhì)相關(guān)。悲劇之所以具有如此巨大的藝術(shù)效果，可以說是藝術(shù)的巔峰。故事的悲慘結(jié)局不僅使觀眾感到難過。

但也正是因為悲劇結(jié)局的過程、原因、條件和線索都是合理的，符合事物發(fā)展的規(guī)律和令人信服的。造成悲劇結(jié)果的酒神因素就是這種合情合理的“存在者”和“推動者”。酒神藝術(shù)，一層又一層地剝?nèi)チ撕绽硭顾囆g(shù)的偽裝，不斷探索事物的本質(zhì)，世界的本質(zhì)。

希臘人最想掩飾，最難面對的現(xiàn)實，挖掘出來的本性，面對的是凄涼的生活。并在這個過程痛并快樂著。

酒神的狀態(tài)是醉?！白怼笨梢岳斫鉃檫^度、是酒神藝術(shù)的本質(zhì)所在。人們喝醉后，會超越各種規(guī)章制度，表現(xiàn)出一種野性精神和本能精神。

與赫利俄斯藝術(shù)的造型藝術(shù)不同，**是酒神藝術(shù)的表現(xiàn)形式，悲劇和抒情詩追求的是所有的赫利俄斯，但在本質(zhì)上，它也是酒神藝術(shù)。酒神藝術(shù)深知事物的本質(zhì)，洞察世界。

日神、酒神之間的關(guān)系：

作為悲劇的兩種藝術(shù)沖動，赫利俄斯和狄俄尼索斯有著不同的表現(xiàn)層次，但它們是解決藝術(shù)問題的根本答案。太陽神和酒神的二元沖動理論不僅解決了悲劇產(chǎn)生的藝術(shù)問題，而且也解決了人生問題。二者不同卻互為補充。

我覺得書中有一段話特別的好，這句話可以清楚、直白的表達出日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的意義和關(guān)系?！叭丈窬癯龄嫌谕庥^的幻覺，反對追究本體；然而，酒神精神需要打破表象的幻覺，與本體的交流融為一體。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

前者用美的面紗遮住生命的悲劇面紗，后者則揭開面紗，直視生命的悲劇。前者執(zhí)著人生，后者超脫人生。日神精神的潛臺詞是：

即使生活是一個夢，我們也應該有這個夢，不要失去夢想的激情和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：即使生活是一場悲劇，我們也要把這場悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂。

二者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度”。

太陽神藝術(shù)與酒神藝術(shù)對立的實質(zhì)是美與真的斗爭。

痛苦的醉打破美麗的夢；“過度”的探索揭示“適度”偽裝的假象；一個更高的世界秩序與平庸無常的狀態(tài)是對立的；靜止的造型藝術(shù)與跌宕起伏的**相比襯；崇高與滑稽的對比。這些都是酒神與日神的比對和聯(lián)系。

小結(jié)：作者尼采通過《悲劇的誕生》吶喊出：重估一切價值的口號。完全反叛的精神，反對**宗教，反對理性主義和對日常生活的批評。

《悲劇的誕生》《悲劇的誕生》有感

《悲劇的誕生》這本書我認為主要討論了三個問題，分別是：悲劇、日神、酒神。下面我就分別講訴一下我讀完這本書之后對這三個詞語的粗淺的理解和認識。

悲?。罕瘎∫恢北灰暈槲膶W理論領(lǐng)域的最高形式和最高水平。

《悲劇的誕生》讀后感 篇8

《悲劇的誕生》是法國文藝思潮“浪漫主義”的代表之作，其作者是莫里斯·特日弗·莫克索。該著作里面探討的主要話題是悲劇，主要闡述了悲劇產(chǎn)生的歷史、心理、社會等原因，并且是一部非常重要的文學批評類著作。在完成該書后，莫克索被譽為現(xiàn)代意識的奠基者之一，它的影響力在文學界、哲學界、藝術(shù)界等領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。

《悲劇的誕生》是一部關(guān)于文學現(xiàn)象研究的專業(yè)論著。它談的是悲劇這種文學類型從何而來，以及在歷史和文化條件的推動下，悲劇是如何迅速崛起的。莫克索似乎露出了浪漫主義者的色彩，他認為悲劇起源于古希臘的眾神故事，而后人之所以對悲劇感興趣恰恰是因為人類的探究本身也是一種奮斗、戰(zhàn)斗，即人類具有“英雄主義“的基礎(chǔ)。

作者認為，悲劇代表了一個國家或文化中存在的一種精神狀態(tài)。在本書中，莫克索將悲劇分為兩大部分：經(jīng)典時期和文藝復興時期。在經(jīng)典時期，希臘和羅馬文化主要探討的是英雄主義、崇高、道德，他們嘗試通過優(yōu)秀人物的悲劇命運來探尋人生的意義。而在文藝復興時期，悲劇演變成品味的追求和審美的愉悅，追求的是對生命中所有更微小、更深刻的情感和體驗的相應展現(xiàn)。

這部書在很大程度上介紹了悲劇的歷史發(fā)展和意義。在它的分析中，它看到了人類的為人處世之道，表現(xiàn)出對人類的深思和追求。悲劇反映的是人的一個復雜的實際面。莫克索認為，悲劇是推動文學和文化不斷發(fā)展的一種“原動力”，同時也是一種不可避免的現(xiàn)象。悲劇所呈現(xiàn)的是人類的悲痛和掙扎，它是一面照妖鏡，可以將人類的悲劇放大。

在這部作品中，莫克索通過大量的分析和研究幫助讀者更深入地理解悲劇，揭示了悲劇形成的深層次原因。他的觀點非常有說服力，他贊揚了悲劇所提供的精神啟迪和心靈滋養(yǎng)，并且表達了他對悲劇文學的興趣和熱愛。

《悲劇的誕生》是一本充滿思想的書，它震撼人心，讓人深思。本書所闡述的范圍極廣，不僅僅探討了悲劇，更揭示了人文化和世界發(fā)展的深層次原因，也是了解人類現(xiàn)代文明和思想的深入理解。

總之，《悲劇的誕生》是一部不可多得的珍貴著作，讓我們更加深入地了解人類文化的本質(zhì)和發(fā)展過程。在這個快節(jié)奏的世界中，這本書無疑是我們需要的極好選擇。它讓我們更加珍視生命，感知人性的復雜與深刻，更為重要的是，它幫助我們更充分地認識和欣賞悲劇的藝術(shù)魅力。

《悲劇的誕生》讀后感 篇9

《悲劇的誕生》是尼采的**作，其內(nèi)容是通過對古希臘悲劇藝術(shù)的起源、本質(zhì)、發(fā)展、沒落的研究，解釋出他對藝術(shù)、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現(xiàn)于世，是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個總領(lǐng)的提綱。

但幾乎貫穿和概括了他的所有美學理論和哲學觀點。其以后的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的**和總結(jié)。文章自始至終都**著美學上的問題。

本文通過對希臘悲劇藝術(shù)的批判和挖掘，引出太陽神和酒神的雙重沖動，進而提出作者的美學觀點。

在這本書中，我解釋了希臘悲劇的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。

所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀,制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。所謂的酒神象征著情感的放縱，它的狀態(tài)是一種充滿痛苦和狂喜的瘋狂狀態(tài)

酒神精神應該打破表象的幻覺，與本體溝通。酒神精神的潛臺詞是：即使生活是一場悲劇，我們也要把這場悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂。

前者用美麗的面紗遮住人生的悲劇面紗，后者則揭開面紗，直視人生的悲劇。前者教導人們不要放棄生活的快樂，而后者則教導人們不要逃避生活的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽**,而**正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。

這也就是他所說的**精神。尼采認為，當我們看待悲劇時，“一種形而上學的安慰使我們能夠暫時擺脫世界狀態(tài)變化的干擾”。通過人格的毀滅，我們可以感受到世界上生命意志的豐富性和不可毀滅性，進而產(chǎn)生快樂。現(xiàn)實的苦難化為審美的愉悅，人生的悲劇化為世界的喜劇，肯定生命，與必然的苦難和毀滅一起玩弄痛苦，從人生的悲劇中獲得審美的愉悅

這是尼采人生美學態(tài)度的真諦?！薄爸毓酪磺袃r值，重點在批判基-督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。

基層監(jiān)督員對生命進行倫理評價，將生命本能視為罪。其結(jié)果是產(chǎn)生一種普遍的負罪感和自我壓抑感。審美生活要求我們擺脫這種負罪感，超越善與惡，享受心靈的自由和生活的快樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的。

”《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法-論應用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的**以及由此生發(fā)的對現(xiàn)**性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解他關(guān)于狄俄尼索斯的理論的基礎(chǔ)，也是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，對生命的審美評價，與對生命的宗教、道德、科學評價，有著根本的對立。

……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：

藝術(shù)?！梢姡毓馈臉藴适菑V義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利(科學)的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應用叔本華**哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。

”在第四節(jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一'”，又稱“存在的基幢這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的**，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。

而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的**君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。

也就是說，超人不需要理性的引導和約束，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。

他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤;真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有;高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民-主傾向;意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦;男人應當訓練來戰(zhàn)爭，女人應當訓練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

如果我們從世俗的角度來看待尼采的一生，那是不幸的，他的結(jié)局也是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發(fā)展未能達到預期的目標;在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他;最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。

反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。

尼采用藝術(shù)來肯定生命，并肯定生命的最高藝術(shù)，即悲劇，必然存在。默認人生的悲劇性質(zhì)為前提的。悲劇的作用是安慰個體的存在，使其達到身體的自然統(tǒng)一。

阿波羅藝術(shù)是以形的方式賦予個體永恒的生成災難，是以種瞬間存在的永恒。

尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。他是20世紀對精神生活影響最大的思想家。本書是尼采一鳴驚人的巨作，也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術(shù)家寫的書，充滿心理學的創(chuàng)見和藝術(shù)的奧秘，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。

在這部作品中，尼采用阿波羅和狄俄尼索斯的象征來解釋藝術(shù)的起源、本質(zhì)、功能和意義。

在本書中尼采對現(xiàn)代文明進行批判。他指出，在資本主義社會，盡管物質(zhì)財富不斷增加，人們卻得不到真正的自由和幸福。僵化的機械模式壓抑著人的個性，是人失去自由思想、情感和文化創(chuàng)造的沖動。現(xiàn)代文化如此頹廢，這是現(xiàn)代文明的病，其根源是生命本能的萎縮。

尼采的生命美學有其悲劇的生命觀，但他并不否定生命的一義。他肯定人生和藝術(shù)。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術(shù)。

藝術(shù)就是提高強盛的生命力以戰(zhàn)勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關(guān)照提高生命力，直面人生苦痛，戰(zhàn)勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。因此，尼采說，藝術(shù)是人生最高的使命，最**的價值。只有把生活及其艱辛看作一種審美現(xiàn)象，才能使人敢于直面現(xiàn)實，直面生活。

只有審美生活才是戰(zhàn)勝苦難的現(xiàn)實生活。

尼采的生命美學把藝術(shù)生命與生命的關(guān)系放在首位。藝術(shù)，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現(xiàn)拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑?！彼囆g(shù)的產(chǎn)生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術(shù)。

這是尼采生命美學的要義。通過藝術(shù)，我們可以充分認識酒神熱愛生命的精神，從而實現(xiàn)生命的自我價值。藝術(shù)是人的生命本能和強烈意識的激發(fā)和享受。

它為生命進行了壯麗的辯護，給生命帶來了形而上學的慰藉，使人感到生存值得孜孜以求。用藝術(shù)和審美的眼光看待人生，熱愛生命。熱愛塵世萬物，審美的實現(xiàn)自我人生價值。

《悲劇的誕生》讀后感 篇10

狄奧尼索斯的救贖

讀《悲劇的誕生》有感

19世紀的德國，還是一片百廢待興的局面，1948年革命的失敗，澆滅了苦難的人們心中的那團星星之火。因此，一向不受歡迎的叔本華，以一種比安慰者更為暴露的態(tài)度出現(xiàn)在人們面前。他的《作為意志與表象的世界》以一種血淋淋的方式把血淋淋的事實揭露了出來。

經(jīng)過了失敗的痛苦和無盡苦難生命的無望后，人們才認真地看到：“哇，看叔本華，他說的真是有道理！”同時，哲學在經(jīng)歷了形而上夢想被康德的打破后，向前又邁進了一步，更加揭示了生命的那完全沒來由的欲望的胡亂沖撞的本質(zhì)，并引向了此在。

就在這樣一個背景下，我們可愛的、認真的尼采在一個破舊的書攤上找到了這本藏在角落里的書——《作為意志與表象的世界》，從而走向了和一般的人完全不同的“哲學家”的道路。正是叔本華帶領(lǐng)尼采走向了一種真正的哲學和他流浪的吟誦生活。

這本尼采的**作，《悲劇的誕生》，與其說是對叔本華的發(fā)揚，不如說是對叔本華的揚棄，雖然發(fā)揚的一面遠遠掩蓋了棄絕的一面，但我分明從他的那種洶涌激蕩的文筆中，看到了一種生命力的竭盡全力的掙扎，看到了那血珠的胡亂顫動。整本書，尼采好像是懷著一種著急的難以抑制的心情一氣呵成的，就好像發(fā)現(xiàn)了振聾發(fā)聵的真理而急于告訴世人一般。后人總是稱尼采為“詩人哲學家”，因為他的浪漫性質(zhì)的語言對哲學的詮釋。

從這本甚至被某些人稱作“神秘”的似乎是表達著一種幼稚的書中，這樣的文學性的語言隨處可見。對于習慣了絞盡腦汁地推敲康德那些晦澀難懂的文章的我們，倒可以從尼采那里忘掉德國人的嚴謹，著實體味一下德國人的激情，甚至是瘋狂。

關(guān)于藝術(shù)，關(guān)于悲劇性的歌劇，我作為一個學數(shù)學的理科生，難以從中得到什么啟示。而尼采那樣的對古希臘悲劇和對瓦格納**的褒揚和寵愛，讓我不得不辯證地去看待藝術(shù)，去看待狄奧尼索斯把我救贖的可能性。

先說一下這本書的大體論述。尼采向我們描述了導致希臘悲劇的兩條基本對立線，一條是狄俄尼索斯的陶醉，另一條是阿波羅的夢想。以狄奧尼索斯為絕對精神依托的酒神頌歌，所表征的是對生命本質(zhì)的直接穿透，所抒發(fā)的是那最本源的沖動和悲哀。

在這樣的酒神頌歌面前，阿波羅式的樂觀主義就像那些鏡花水月一般了，其目的只不過是一種掩飾，只不過是對此在現(xiàn)象的無知無畏式的流連忘返。認真的、嚴肅的已經(jīng)完成那種對此在的深刻認識的那些希臘人面前，阿波羅式的摩耶之幕已經(jīng)被徹底穿透了，他們看透了悲劇的實質(zhì)，體驗到了意志的無法排解的虛無性，于是，狄奧尼索斯的那樣的對意志的沖撞，對他們來說就是不可或缺的了。

然而，在尼采看來，是蘇格拉底和歐里庇德斯欺騙了人們，導致了代表狄俄尼索斯的希臘悲劇的毀滅。蘇格拉底所自以為最具真知灼見的“知識即美德”錯誤地引導了人們，使人們在那完全不認真地代表欲望的摩耶之幕中企圖發(fā)現(xiàn)真正的自己，企圖沖出此在的荒謬，而完全忘記了那尼采自認為的人真正要做的事情：體驗那抒發(fā)著最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄奧尼索斯的真正的直達意志的**和古希臘悲劇。

于是，他建議以德國精神向古希臘精神的學習的方式，實現(xiàn)那真正的悲劇的再生，以及真正的審美觀眾的再生，實現(xiàn)狄奧尼索斯精神的蘇醒。

德國是嚴謹?shù)模@從以康德為代表的偉大哲學家的枯燥風格中可見一斑。而從這樣的嚴謹來看，后來的尼采的瘋狂也就有理有據(jù)了，因為要想實現(xiàn)對生命本質(zhì)以及所有此在本質(zhì)的究詰，必然得不出什么結(jié)果。即使嚴謹?shù)讲宦┻^每一種可能性，認真地思考到腦袋發(fā)麻，也不會從中得出什么像樣的結(jié)果，到頭來仍還是任由意志的無名亂撞，由此必然導致瘋狂。

后面的那些法西斯們所做的各種劣跡還沒有資格和這樣的瘋狂隨意稱兄道弟。法西斯的瘋狂是嚴謹后對已知結(jié)果的瘋狂，這種瘋狂不會沖出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各種各樣的平穩(wěn)生活的人們指責臭罵。

而正是德國人的嚴謹?shù)娘L格，才產(chǎn)生了偉大的康德，以及后來的似乎是唯一能給世俗的人們以安慰的馬克思和并不能給人們以哲學上的絕對的安慰的尼采。讀了康德之后，我們就會知道是康德判處了形而上學的死刑。而尼采和書本華的那些悲觀的論調(diào)以及對科學知識的輕蔑的緣由，其實在康德這里，在這兩人面對康德之時就已經(jīng)初見端倪了。

如果沒有康德對形而上學理想之破滅的解讀，我們可愛的尼采還能對那宣稱“知識即美德”的蘇格拉底冷嘲熱諷嗎？在康德通過對人類認識能力和人類理性能力的深刻解讀，得出了上帝、靈魂、自由等概念的超驗性之后，才會有叔本華的對意志與表象的區(qū)分。在叔本華看來，我們的知識的內(nèi)容，所有的根據(jù)律只能在表象中起作用，并不能直達意志——這世界的真正自在之物。

作為一個純粹的認知主體，認識意志的唯一途徑就識意術(shù)。只有藝術(shù)才能表現(xiàn)出最完美的想法。在這一點上，尼采深陷于叔本華所設下的泥潭之中不能自拔，并因此于此書中有了對以蘇格拉底為代表的科學樂觀主義的深惡痛絕，和對以狄奧尼索斯為神圣的代表藝術(shù)的希臘悲劇的推崇。

不得不說，叔本華的消極唯意志論確是是一劑強效藥，它深深地刺激了尼采的心靈。但在這本書中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并沒有對叔本華所倡導的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活進行過多的描述，他所對叔本華進行發(fā)揚的是另一條相對而言比較積極的道路，即完全以純粹認識主體進入藝術(shù)的道路。

請看那通過酒來達到絕對清醒的狄奧尼索斯，難道這里面所蘊含著的，僅僅是生命的與生俱來的悲劇性實質(zhì)嗎？難道沒有對生命的贊美嗎？哲學的理想雖然快要破滅，但意志還是在那里，人還是在活著，難道我們就任由生命靜靜地枯萎而不做點什么嗎？

尼采的強力意志學說雖然是后來的，在這本書中看不到什么苗頭。但這本書的確是以一種強烈而有力的風格寫成的。

我說一下我自己的關(guān)于狄奧尼索斯的“醉”的經(jīng)歷。那一年，我好像喝了一瓶茅臺酒，外加半斤汾酒。好酒貪杯，我喝多了。

當我喝了太多的酒，我得到的不是那種陶醉的快樂，而是像刺刀一樣的完全清醒。那一刻我切實領(lǐng)會到了狄奧尼索斯的幾乎無法超脫的強大和殘酷。前幾分鐘我還在和我姐姐高談闊論，沉浸于醉酒之中，后幾分鐘我就突然陷入了癲狂，那種因完成對狄奧尼索斯的深刻認識的絕對的絕望，鬼哭狼嚎——我記得我是從鄰居家跪著爬到了自己家的炕前，也不顧?quán)従拥男υ?，哭著祈求上帝的原諒?/p>

這種痛苦，我實在是無法解脫。至今我都無法找到絕對正確的面對狄奧尼索斯的方法。以前我是絕對信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破滅，上帝的不存在，而我還在固執(zhí)地哭著求得上帝的原諒，唉，何苦呢？

狄俄尼索斯，這個不得不面對的可恨的人，真的能救贖我們嗎？尼采的贊譽真的值得發(fā)揚嗎？我想，答案是“不”。

尼采他自己也深刻認識到了這一點，所以他會帶給我們真正能給我們希望的“超人”，他會諄諄教育我們——去強力地生活！去發(fā)展生命！即使沒有給我們帶來實質(zhì)性的回報，這也是唯一的辦法。

尼采初期的對狄奧尼索斯的袒護，按照他后來的思想來看，這并不是為了讓人們走向叔本華這條不歸路，而是為了讓人們正視叔本華，正視哲學，正視自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然還在上帝那里墨跡，我竟然還不明白——人只能依靠自己對意志的發(fā)揚，來獲得可能的救贖。

這樣的自我救贖，正是尼采教導我們的。為什么人們總是把尼采和馬克思放在一起？這是因為這兩位思想家給了我們對世俗世界和生活不同的態(tài)度。

馬克思是一位向我們揭露資本主義社會殘酷性的理想主義者。如果不是他，我們就不會知道我們?nèi)祟愔皇枪ぷ鞯呐`，我們是我們的工作。那些即使年薪百萬的精英們，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余價值。

我們一點也不喜歡我們的工作，因為我們努力工作只是為了分一杯羹，養(yǎng)家糊口。熱愛工作的人要么無知，要么正在做真正的工作，要么就是資本家。而尼采則像一個先覺者，馬克思給予了我世俗上的安慰，尼采給了我關(guān)于生命本質(zhì)的方向——去強力地生活，去發(fā)展自己！

《悲劇的誕生》讀后感 篇11

《悲劇的誕生》讀書筆記

在尼采的世界觀里，真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。然而，于叔本華的悲觀主義不同的是，尼采滿懷勇氣，希望超越悲觀主義，找到人生的意義。他將目光投向了所有民族的典范——古希臘文化，抓住了太陽神和酒神兩種藝術(shù)形式，將酒神視為至高無上的神。

在他看來日神和酒神兩種沖動都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現(xiàn)實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神里的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處于無意識的極大痛苦及無比快樂中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋。本來日神與酒神精神都直接**于大自然的感受，無關(guān)個人知識和經(jīng)驗，是大自然的回響。但當科學的歷史觀追求因果關(guān)系和證據(jù)時，神話就被摧毀了。

酒神賴以生存的樂土也就被毀了。

酒神精神消除個體存在邊界的沖動，在莊嚴、寧靜的表象中得到調(diào)和，從而產(chǎn)生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而=歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，它至多能揭示抽象的概念，但對于**精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。

蘇格拉底式的樂觀主義一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的“非審美藝術(shù)”中聊以慰藉。以此為線索，尼采對現(xiàn)代藝術(shù)和美學理論中的道德取向和意象風格進行了批判。他認為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神**的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把**當做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使**完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

《悲劇的誕生》不只是在講藝術(shù)，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現(xiàn)酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神，也不是太陽神，乃是人無處可棄的心愿。

我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什么讓尼采瘋狂，因為這種洞察力讓他陷入了一個無法解決的困境。

《悲劇的誕生》讀后感 篇12

從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

《悲劇的誕生》讀后感 篇13

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解他關(guān)于狄俄尼索斯的理論的基礎(chǔ)，也是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，對生命的審美評價，與對生命的宗教、道德、科學評價，有著根本的對立。

……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：

藝術(shù)?！梢?，‘重估’的標準是廣義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采認為權(quán)力是生命意志的最高目標，生命是權(quán)力意志強弱的較量過程。事實上，這種權(quán)力意志實酒神精神改造的“生命意志”，是生命的原則。它征服了異見者，使他們成為自己生存和發(fā)展的工具。因此他將人分為天才和流氓。

一種對人的審美態(tài)度到底是積極的還是消極的，歸根結(jié)底取決于內(nèi)在生命的強弱。他還聲稱“上帝已死”，呼吁打破偶象，摧毀舊的傳統(tǒng)觀念，倡導酒神精神的自由奔放。

當一個哲學體系建立在這樣一個權(quán)力意志概念的基礎(chǔ)上時，他的哲學就不同與叔本華那種否定存在意志的悲觀哲學。尼采哲學是一種外表積極、甚至帶有瘋狂色采的哲學。

《悲劇的誕生》讀后感 篇14

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的啊！唉，誰讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯了，只有楊妤霏幸免于難，因為她是年級第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡流行語來形容藍瘦香菇。

放學來到晚輔導班，我馬上拿出水筆開始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺要廢了。實在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒抄，我真是欲哭無淚?？墒枪终l呢？誰讓我自己考試不認真呢？現(xiàn)在后悔也沒用了。我扭頭看看其他同學，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽到一片沙沙沙的寫字聲。一直到了晚上九點多，我們還沒抄好。家教老師發(fā)信息問戴老師，這么多沒抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂開了花，一個個開始收拾書包準備回家了。陳若文還懊悔地說：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書包，如風一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問我們：你們抄書都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說：我就是要看看你們有沒有自覺。沒抄的人全給我補起來。我默默地拿出水筆開抄了。老師還給我們設陷阱？誰讓我們不自覺呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手??！看來以后一定要自覺完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。

悲劇的誕生讀后感收藏13篇

培根曾經(jīng)提出：“讀書使人充實”，讀過這部作品后，我相信您對它有了更深層次的理解。在撰寫讀后感的過程中，理解文章所傳達的情感和觸動是先要做到的事情?，F(xiàn)在，幼兒教師教育網(wǎng)的編輯在這里準備了一篇關(guān)于“悲劇的誕生讀后感”的閱讀資料，期望這份資料能對你產(chǎn)生啟示！

悲劇的誕生讀后感【篇1】

讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學風格，大家都已經(jīng)很熟知了。

悲劇的誕生讀后感【篇2】

尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。

在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定?？茖W不能夠解決人生的虛無，科學的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗?！闭缋献铀浴?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇3】

人類的活動(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，而那些不朽而光輝，得以長存至今藝術(shù)形象，是人類活動在無邊的歷史長河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時期，不同地方的人類文明以自己的社會形態(tài)、文化風格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當中，堪稱經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補充一點歷史背景知識，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請耐心地讀下去，肯定會有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個歷史階段公元前第三個千年至第一個千年之間。這個時期是人類歷史上一個重要的過渡階段，即由新石器時代向古代文明時期過渡。

在這個偉大的變革時期，因為灌溉農(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢向各地傳播。在這一時期，中東出現(xiàn)了美索不達米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時期，也是一部反映人類挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩篇。從新舊石器時代的蠻荒中蘇醒過來的人類，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強大無邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)。現(xiàn)在看來，人類無疑是贏得了這場戰(zhàn)爭，他們成功地開辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當時的人類決不會有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達米亞，頻繁而又無規(guī)律可循的可怕山洪，與反復無常的氣候變化，時時刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊反反復復的侵略、騷擾，又是破壞文明國家國計民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻，我們看到他們用這樣文字來抒寫對人生感慨。

只有人，壽命不久長，無論做什么，都如清風一揚。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無法讓他們在與自然的對抗中妥協(xié)，實際的情況是，人類已經(jīng)沒有退路了，在與天地進行的斗爭中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類的神靈意識，貫穿著人類發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無所不能的神靈，步入文明時代的人類向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時代的人類心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實是非常合理的，我們無法想象，絕大多數(shù)古人會忽視神靈的存在。事實上，也正是因為對自然力量的懼怕，人類才需要神那是一種強有力的依靠，不論他降災還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進入文明階段的人類沒有對神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴對神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時代的人類不同，那時的人類已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類，浩大的工程最終在神的干預下半途而廢。這個故事體現(xiàn)了人類對神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個時代人類文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學上所能達到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由于種種不同世界的交錯混亂，譬如說，神界與人界，這兩者分別來說都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經(jīng)受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經(jīng)受那隱藏在萬物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個偉大的形象，他雖然是一個神，但他更像是一個在大地上行走的人類，在對待火的立場上，他和人類是一致的。這樣一個為人類的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類中的一位勇士。

當人類走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認神人二界的分野，只會加速這種決裂的發(fā)展。面對生存環(huán)境的艱險，文明人不會尋求妥協(xié)，正因為這名正言順的分界，造就了人類與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來說，就是人類跨越個性的限制，去追求共性的過程，人類追求的最終目標，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會為其所作所為付出痛苦代價。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會招致災難，但為了人類共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會給他好果子吃；他不這樣做，人類將遭受滅頂之災。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無獨有偶，在遙遙相隔萬里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽的巨人。

與希臘人埃斯庫羅斯所寫故事的背景相同，夸父生活在一個極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類帶去了無邊的寒冬長夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽，為了讓太陽回到族人身邊，他必須說服這位力量強大的神靈。這一情節(jié)的設置，與普羅米修斯為救人類而盜取神火有著異曲同工之處。兩個故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長途跋涉，歷經(jīng)艱辛來到了太陽面前，對他說出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類利益去冒犯神靈的英雄，一個得到的是萬年的折磨，另一個則面對生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒有帶回他所渴求的太陽，他的同胞并沒有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來的超凡勇氣，預示著人類將克服一切艱險，創(chuàng)造出光明璀璨的未來。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹林，樹上結(jié)滿了甘甜的果子。這個美麗的地方，后來成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個人認為，夸父追日這個悲劇故事，比起埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，在對結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌?？傊涓概c普羅米修斯這兩位人類英雄的悲劇形象，是人類在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過程的完美寫照。在中國，與他們相類似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開天辟地的盤古。他們在悲劇中誕生，在悲劇中尋找超越的動力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設想，應該把夸父的形象作為我們民族精神的標志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們在逆境中前行。我呼喚當代的夸父，那堅定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強的前行，為了人類的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感【篇4】

時隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當初剛接觸哲學時的一片茫然，在對尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。

在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時代，直到啟蒙運動，理性主義徹底走入每個人心中，同時，信仰的缺失導致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。

在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達完成個體化，又在對世界的恐懼與懷疑中，個體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。

希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對立與結(jié)合，日神元素中的個體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。

“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”

抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊含著兩種藝術(shù)沖動—酒神與日神。酒神沖動感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。

悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊，在歌隊中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們在其中消融統(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達，共同受苦。

“但只要實體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個體性意識，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫?！彼囆g(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。

普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個體。

尼采認為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀念碑。

但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強大的交織的兩種藝術(shù)沖動解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識壓制，導致了酒神沖動與日神沖動的解體，此后，哲學思想的生長也壓倒了藝術(shù)。

但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識—當科學到達界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時，科學就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳芳ぐl(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊顯露出來—悲劇神話。

意志以三種方式維持在生命中：蘇格拉底式的求知欲—科學樂觀主義，對知識的萬能功效的信仰；藝術(shù)之美的面紗—阿波羅式的藝術(shù)，通過現(xiàn)象之美獲得解放；形而上學的慰藉—悲劇中酒神與日神的結(jié)合，感受生命的永恒與強大。作文作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對于人類的樂觀贊美。

克服虛無的主題在尼采的處女作便已形成，面對痛苦無意義的人生，重估“審美價值”成為最高價值，“用生命的透鏡看藝術(shù)”；日神阿波羅作為現(xiàn)象的個體化沖動，酒神狄奧尼索斯作為意志的的統(tǒng)一化沖動，在二者的對立制約中誕生出悲劇—生命的形而上學的慰藉；悲劇又因蘇格拉底的快樂科學主義而消亡，理智意識壓到了本能直觀，使兩種強大交織的藝術(shù)沖動解體；結(jié)合尼采以后的作品，在我看來，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于強大生命力的信仰，以此克服虛無。

悲劇的誕生讀后感【篇5】

在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮?、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)?！梢?，‘重估’的標準是廣義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>

尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開戰(zhàn)，抵制時代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦；男人應當訓練來戰(zhàn)爭，女人應當訓練來供戰(zhàn)士娛樂等等……

悲劇的誕生讀后感【篇6】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死。”這是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

《貳》

在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌?？墒呛笫浪膫魅藗冞€是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

《叁》

音樂已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現(xiàn)實，之后才是對于現(xiàn)實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果！音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂已死，灰也不剩。

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

藝術(shù)已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術(shù)是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場。

此時，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇的誕生讀后感【篇7】

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

藝術(shù)已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術(shù)是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場。

此時，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫下的：

自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。

我的生活不會是充滿了悲傷吧？……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂；四級可能過了可能沒過，我也無所謂；以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢？什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，a≠非￣a。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏之交的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應該是無盡的歡樂，愛情理應也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……

高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇8】

《悲劇的誕生》是法國哲學家尼采所著的一本關(guān)于悲劇的理論著作。在書中，尼采試圖通過審視古希臘悲劇的歷史、形式和精神內(nèi)涵，以及當時的文化背景、思想環(huán)境和哲學觀念，來探討悲劇的意義、演變和消逝，以及其對人類哲學、藝術(shù)和生命的啟示和挑戰(zhàn)。

作為一種最初起源于古希臘的藝術(shù)形式，悲劇被認為是表現(xiàn)人類最高境界的藝術(shù)類型之一。尼采認為，悲劇是古希臘哲學、文化和宗教的深刻反映，它充滿了創(chuàng)造性的能量、現(xiàn)代性的思想和偉大的智慧。而人與悲劇的關(guān)系，也是一個充滿著矛盾性、挑戰(zhàn)性和選擇性的存在形態(tài)。

尼采認為，悲劇的誕生，是一個長期而復雜的歷史過程。在古代希臘神話、信仰和文化的影響下，人們開始認識到世界的復雜和無常，也開始探索人類本質(zhì)和生命的本源。當時的悲劇是一種以神話故事為基礎(chǔ)，講述英雄生命悲劇化的藝術(shù)形式。悲劇將人們的命運視為被神所控制的無形力量所驅(qū)動，英雄的悲劇不能被挽回。這種悲劇性在柏拉圖哲學等思想的背景下被深化和擴展，悲劇的本質(zhì)與現(xiàn)實世界的沖突逐漸凸顯。

隨著雅典民主的發(fā)展和政治氛圍的改變，悲劇逐漸成為了民主政治背景下的寓言和批判，英雄的形象也逐漸被替代或者完全移除。這一轉(zhuǎn)變不但將人類對于悲劇的理解和現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)更加清晰地表達了出來，也為后來的文學、戲劇以及哲學等領(lǐng)域奠定了深厚的文化基礎(chǔ)。

尼采對于悲劇的探索，深刻反映了人類文化、思想和生命的本質(zhì)。悲劇的誕生，不僅是藝術(shù)史和文化史的重要節(jié)點，更是人類文明和智慧的珍貴財富。人對于命運和生命的探索和思考，在悲劇中得到了更加深入的探究和反思。而對于當代人類來說，也需要從悲劇中汲取力量和智慧，探索和追求人類文化和價值的更高層次和更廣闊的視野。

總之，《悲劇的誕生》是一部非常有意義的哲學著作，尼采在其中對于悲劇的探討深刻而且觸動人心。在當代，對于藝術(shù)、文化和心靈的探討和反思，將對于人類的未來產(chǎn)生巨大的影響和啟示。而《悲劇的誕生》，則是全球讀者不可或缺的一本文化、哲學及人類學等領(lǐng)域的經(jīng)典著作，值得深入研究和高度評價。

悲劇的誕生讀后感【篇9】

《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國人，在1866到1872年間，德國還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會比較動蕩，學術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當時是巴塞爾大學的古典文學教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學術(shù)界，還因此引來了不少批評，連他的老師和學生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒有得到承認。但是尼采是很有點執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對這么多的反對聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學理想，堅持把自己的思考進行到底，后來又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

我買的譯本是周國平先生翻譯的版本。作為國內(nèi)第一個翻譯尼采書籍的翻譯家和文學家，周國平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導語，在書籍的最前面簡要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀時，周國平先生把尼采美學帶到國內(nèi)之后立馬引起了一股美學熱潮，當時的人們都以談論哲學為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇。”我雖然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國》一書。《理想國》里把正義定義為，城邦里的每個公民都做好自己的分內(nèi)事，可見柏拉圖的思想倡導的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設美好國家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導“獨立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學家和哲學家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個富于感性的、浪漫的思想家，他像無數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價值的問題，但他不認同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評論：蘇格拉底作為“科學精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學秘教的傳播者”，導致求知欲和科學精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。

先意識到尼采是這樣一個充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時，開創(chuàng)了獨特的“日神酒神二元沖動”學說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會來紀念酒神受苦的場景，而這種集會儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識中渴望脫離個體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個體化原理崩潰時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。

我對此簡單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實物上的美，而酒神象征著人類感性上對原始自然的天然渴望。周國平先生認為，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人系我否定而復歸世界本體的沖動。用我的頭腦來理解，就是時代在發(fā)展在進步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上”的，意思是說社會發(fā)達的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣\轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會競爭也加劇，從上學讀書時開始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)。“二元沖動”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對立力量，但兩者可以相互制衡相互促進，這就是人類存在的本質(zhì)，社會也是在這種沖突矛盾中不斷前進——當酒神力量放縱時，人民就會松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當日神力量盛行時，人們會感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進行一場心靈和肉體上的慰藉?！叭丈窈途粕裣嗷ゼしǜ辛Φ男律?，在彼此銜接的不斷新生中相互提高?！?/p>

在人們的頭腦中，悲劇往往比大團圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認為時高級甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的`例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識模糊的時候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊，歌隊成員用舞蹈、聲音、臺詞等來扮演薩提兒，談論這種幻想，但這個時候是沒有舞臺的，酒神只是作為人們談論的對象被想象在場；最后戲劇產(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場而不是聊天對象，是更立體的形象。這個過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進化的過程，所以周國平認為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創(chuàng)了二元對立理論，進而找到了尼采的人生哲學。

《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學術(shù)語言很不一樣，無怪乎學界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點或者是開頭過程結(jié)果。平直中也有文學性，在寫到激動的時候，尼采會連用五個反問句來抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

文學書是不好讀的。在中學的時候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當然也屬于文學之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學書籍讀起來就遠沒有那么輕松，有時讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達的意圖。然而研究文學，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

悲劇的誕生讀后感【篇10】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢，通過在個體的形象與言辭中以對外觀的夢境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個體存在界限的沖動在莊嚴靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認為蘇格拉底所代表的對絕對真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認識世界的科學精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對化的認識本身存在著一條不可客服的界限，即科學精神所能達到的真理永遠無法觸及現(xiàn)象世界的對立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對于音樂精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學認識無能為力。因此蘇格拉底式的樂觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開了對現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風格的批判。他認為批評家所持有的道德論調(diào)建立在對酒神音樂的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂當做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認為音樂同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動，這種沖動包含著否定人的個體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復原始的提坦神對無限力量的渴望，并且在這種對力量的追求中因為與自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對酒神精神的說明與柏拉圖的《會飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個人類起源的神話，在他的故事中人類有著一個同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類十分強大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對原初完整性的渴望卻通過愛欲保存了下來，在這種對完整性的渴望中同時包含著對強大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒提到這一相似性，而他對阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對蘇格拉底的批評。阿里斯托芬在《云》里面把青年時期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對蘇格拉底提出了如下兩項指控：瀆神罪(蘇格拉底否認宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對其青年弟子的培訓是通過代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時代的生活：主張嚴格的健身運動，克制情欲與享樂獲得，遠離政治和市場。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無度的享樂生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯之間的對立：正理主張的生活類似于埃斯庫羅斯筆下的悲劇角色簡單的性格與言辭描寫同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運之間的對照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩人的那種細膩化的描寫風格。然而問題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時過著完全禁欲的生活，而同時正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場。

在尼采把埃斯庫羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(它幾乎就是尼采所分析的充當日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實中的代表)與《會飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類的神話。對于這兩個關(guān)鍵性文本，尼采在書中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個專注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對蘇格拉底忽略城邦正義的批評，那我們?nèi)耘f可以提出兩個疑難：首先，阿里斯托芬對青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對城邦諸神與哲學的關(guān)系持何種看法，在《云》中無法窺見端倪。另一方面，在《會飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說，假如柏拉圖在《會飲》中說明了諧劇與哲學之間的關(guān)系，那它能否用來探究尼采的酒神精神的實質(zhì)？《會飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛欲的對話，按照施特勞斯的劃分，在對話的中間部分，愛欲被解釋為對永遠擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛欲是對善的愛而不是對屬己之物的愛，是因為如果自己身體的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛。而在渴望通過生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對不朽性的渴望超越了對美的外觀的渴望。我們對比尼采在書中對悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過其毀滅命運融入混沌一體的內(nèi)在趨勢與其清晰明朗的行動與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對立面的二者似乎在弟俄提瑪對話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說了什么呢？

悲劇的誕生讀后感【篇11】

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認為權(quán)力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的生命意志，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強成衰弱。他還宣稱上帝死了，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈只有我一個人的世界，無比的靜我明白這樣的話的意思。

有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠循著哲人們的韻律

悲劇的誕生讀后感【篇12】

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系。《悲劇的誕生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫狻⑵饰龅挠^念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

悲劇的誕生讀后感【篇13】

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是“為什么”，而哲學首先問“什么”。哲學的根本問題是“世界是什么”，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的'現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討“世界是什么”這個問題，應從表象出發(fā)?！啊澜缡俏业谋硐蟆哼@是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。”在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的”

二、尼采的哲學理論——權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形?！?870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量?！盵4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

“所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身?！盵5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊”。

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感(范本八篇)

下面介紹一篇網(wǎng)絡上非常好的“《悲劇的誕生》讀后感”文章，讀完作者寫的作品后我的心情久久不能平靜。在讀完整本書后，寫一篇讀后感，加深理解，請認真分析本文中的內(nèi)容！

《悲劇的誕生》讀后感【篇1】

在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲?。弘m知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌?？墒呛笫浪膫魅藗冞€是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

《悲劇的誕生》讀后感【篇2】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死?！边@是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。

悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

《貳》

在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲?。弘m知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌?？墒呛笫浪膫魅藗冞€是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

《叁》

音樂已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現(xiàn)實，之后才是對于現(xiàn)實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果！音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂已死，灰也不剩。

詩已死。這基于“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。

藝術(shù)已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術(shù)是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場。

此時，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒有靈魂，任憑欲望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

《悲劇的誕生》讀后感【篇3】

昨天戴老師布置了一樣比登天還難的作業(yè)，就是抄一至四單元的重點段落。這可不是輕松的活，有兩課是全部要抄的啊！唉，誰讓我們這次的期中考試考得這么差呢！很多同學試卷上的按課文內(nèi)容填空都錯了，只有楊妤霏幸免于難，因為她是年級第一。想到老師布置的作業(yè)，我現(xiàn)在的心情真可以用一句網(wǎng)絡流行語來形容藍瘦香菇。

放學來到晚輔導班，我馬上拿出水筆開始抄，我還是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感覺要廢了。實在太多了，我能完成嗎？看著已抄得密密麻麻的本子，想到還有一半沒抄，我真是欲哭無淚?？墒枪终l呢？誰讓我自己考試不認真呢？現(xiàn)在后悔也沒用了。我扭頭看看其他同學，他們也皺著眉頭，不停地抄著，有人不時地揉揉發(fā)酸的手腕，教室里安靜極了，只聽到一片沙沙沙的寫字聲。一直到了晚上九點多，我們還沒抄好。家教老師發(fā)信息問戴老師，這么多沒抄好怎么辦。戴老師居然回：孩子們自己定。這下我們樂開了花，一個個開始收拾書包準備回家了。陳若文還懊悔地說：唉，早知道這樣，我剛才就抄慢一點了，手都快斷了。只有潘鑫悅還坐在那里抄著。我也背起書包，如風一樣飛回了家。

第二天戴老師居然問我們：你們抄書都抄了嗎？什么？不是讓我們自己定嗎？我的心像靜止了一樣，呆若木雞。戴老師生氣地說：我就是要看看你們有沒有自覺。沒抄的人全給我補起來。我默默地拿出水筆開抄了。老師還給我們設陷阱？誰讓我們不自覺呢？

這悲劇的兩天，我可憐的手?。】磥硪院笠欢ㄒ杂X完成作業(yè)，不能再心存僥幸了。

《悲劇的誕生》讀后感【篇4】

尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。

在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。

在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定?？茖W不能夠解決人生的虛無，科學的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬物為芻狗?！闭缋献铀?。

《悲劇的誕生》讀后感【篇5】

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認為權(quán)力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的生命意志，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強成衰弱。他還宣稱上帝死了，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈只有我一個人的世界，無比的靜我明白這樣的話的意思。

有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠循著哲人們的韻律

《悲劇的誕生》讀后感【篇6】

摘要：尼采的悲劇哲學是西方美學史上一顆璀璨的明珠，他雖繼承叔本華的意志主義哲學，但卻自成體系?！侗瘎〉恼Q生》是尼采的代表作之一，是處女作，也是其哲學思想的開端。本文是在閱讀1986年版三聯(lián)出版社出版的《悲劇的誕生尼采美學文選》后所寫的讀后感，將從叔本華、尼采的哲學思想入手剖析，繼而探究《悲劇的誕生》這本著作，也將對該書中的日神文化、日神精神、日神沖動和酒神文化、酒神精神、酒神沖動加以分析，最后將涉及叔本華和尼采對權(quán)力意志的不同看法。

關(guān)鍵詞：叔本華，尼采，悲劇哲學，日神文化與酒神文化，權(quán)力意志

一、叔本華的哲學理論

（一）作為表象的世界

叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是為什么，而哲學首先問什么。哲學的根本問題是世界是什么，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務。[1]

康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

叔本華認為，要探討世界是什么這個問題，應從表象出發(fā)。世界是我的表象：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。[2]在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。

（二）作為意志的世界

世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的[3]

二、尼采的哲學理論權(quán)力意志

在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。

權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。

三、悲劇的誕生

在未閱讀《悲劇的誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。

在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形。1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫?、剖析的觀念。

四、日神文化與酒神文化

日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。

所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身。[5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。

我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。[6]

五、權(quán)力意志

（一）意志主義

意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。

叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

（二）叔本華和尼采的不同意志

叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

《悲劇的誕生》讀后感【篇7】

讀尼采的書，營養(yǎng)價值是毫無疑問的，不品嘗尼采的思想盛宴，其實是一種人生經(jīng)歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。

我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯，楊恒達譯本則是如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。

這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據(jù)、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢宏的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文本局限在正統(tǒng)的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數(shù)國人的稱贊和認可。的確可以幫助大多數(shù)人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。

值得贊美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學風格，大家都已經(jīng)很熟知了。

《悲劇的誕生》讀后感【篇8】

尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

尼采認為權(quán)力是生命意志的最高目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異已，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強成衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶象，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。